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4
annähert. Diese Annahme möchte ich anhand von Beispielen genauer untersu-
chen.
Bei einem Vergleich zweier Kulturen läuft man Gefahr, pauschal zu urteilen, da
man keine Gesellschaft auf einen Nenner reduzieren kann. Großbritannien und
Deutschland haben regional unterschiedlichen Humor. Zusätzlich ist Humorver-
ständnis eine Frage von sozialer Schicht, Bildungsniveau, persönlichem Ge-
schmack und Zeitgeist. Wenn man es trotzdem wagt, nationale Ausdrucksfor-
men zu vergleichen, ist es daher sinnvoll, sich auf ein Genre zu konzentrieren.
Ich habe englische und deutsche Fernsehkomik gewählt, um zu prüfen, ob sich
Gelferts Behauptung von der Annäherung an den englischen Stil daran belegen
lässt.
Um Vergleichbarkeit herzustellen, waren die Kriterien zeitliche Nähe, formale
Ähnlichkeit und Arbeit für das gleiche Medium (Fernsehen), wichtig. Die Sketch-
Shows von Monty Python und Loriot, entstanden zwischen 1967 und 1980, er-
füllen die genannten Bedingungen. Beide sind auf ihre Weise exemplarisch:
Monty Python werden von vielen als Inbegriff des neueren englischen Humors
bewundert, Loriot ist ein viel geehrter Porträtist des deutschen Bürgertums.
Beide Serien sind in das kollektive Bewusstsein ihres Landes eingegangen.
Ich habe relativ alte Beispiele gewählt, die eine gewisse Langlebigkeit bewiesen
haben und sich damit als repräsentative Klassiker qualifizieren. Außerdem ist
die Fernsehlandschaft heute so schnelllebig, dass es für einzelne Künstler
schwieriger als damals ist, Kultstatus zu erreichen, wenn sie nicht unmittelbar
erfolgreich sind.
Es handelt sich also um Beispiele, die in ihrer jeweiligen Kultur sehr populär
sind. Vor diesem Hintergrund verwende ich die Adjektive englisch und deutsch.
Die Grenzlinie zwischen englischem und überregional britischem Humor ist nicht
klar zu ziehen. Der Humor, der hier definiert wird, ist aber eher englisch ge-
prägt, darum werde ich diesen Ausdruck durchgängig verwenden.
Aufgrund der unterschiedlichen historisch-politischen Entwicklung des östlichen
Deutschland nach dem II. Weltkrieg berücksichtige ich den Humor der DDR
nicht.
Vor der Zusammenfassung der theoretischen Konzepte zu den beiden Humor-
kulturen (Kapitel 3) und der Vorstellung und Analyse der Beispiele (Kapitel 4-6)
5
ist eine grundsätzliche theoretische Betrachtung des Komischen nötig, um sich
über gesellschaftliche und individuelle Motive klar zu werden, die dem Lachen
zugrunde liegen.
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2. Das Komische und das Lachen
Thomas Hobbes
4
sieht im Lachen eine Demonstration von Überlegenheit. Wir
lachen über die Schwächen anderer, weil wir uns dadurch unserer guten Mei-
nung von uns selbst versichern.
Henri Bergson
5
untersucht die Frage, warum gewisse Dinge auf uns komisch
wirken und was wir als lachhaft bewerten. Wie auch Hobbes definiert er das
Lachen als Auslachen. Für ihn hat das Lachen eine Kontrollfunktion innerhalb
der Gesellschaft, die den einzelnen dazu ermahnt, flexibel auf sich verändernde
Umstände zu reagieren. Es richtet sich generell gegen verträumte und zerstreu-
te Menschen, die dem Leben nicht die nötige Aufmerksamkeit widmen. Der Ge-
sellschaft ist jede Erstarrung des Körpers oder des Verstandes verdächtig, weil
sie das Zeichen von mangelnder Lebendigkeit ist. Erstarrte und zerstreute Men-
schen drohen, sich vom Zentrum der Gesellschaft zu lösen, ,,exzentrisch" zu
werden (Bergson, 16). Die Gesellschaft fasst die Isolierung des Einzelnen als
Gefährdung ihrer selbst auf und reagiert mit dem strafenden Auslachen. Man
lacht nicht nur über einen stolpernden, also zerstreuten Menschen, sondern
auch über harmlose körperliche Missbildungen, weil man mit der physischen
Abnormität festsitzende schlechte Gewohnheiten assoziiert. Diese Hässlichkeit
wirkt starr und damit komisch und steht im Gegensatz zur fließenden Bewe-
gung, die wir als lebendige Norm empfinden. Ein Gesicht, das wir als schön
wahrnehmen, ist beweglich und veränderbar, es spiegelt das Innenleben des
Menschen wider. Daher rührt auch der komische Effekt der Karikatur, in der es
keine visuelle Harmonie geben kann. Die Karikatur erfasst eine angelegte
Disproportion, übertreibt sie und macht sie so überdeutlich.
So sind auch die wiederholten Gebärden eines Redners komisch, wenn sie au-
tomatisch und mechanisch wirken, wenn sie die Aufmerksamkeit des Zuschau-
ers vom Inhalt der Rede ablenken. Alle wiederkehrenden Gebärden, die nicht
mit dem Seelenleben verbunden sind, sind an sich komisch.
4
Hobbes, Thomas. (1651).
Human Nature or the Fundamental Elements of Policy. Being a Dis-
covery of the Faculties, Acts and Passions, of the Soul of Man, From Their Original Causes.
London, 1994.
5
Bergson, Henri. (1900).
Das Lachen.
Meisenheim am Glan, 1948.
7
Bergson verwendet das Bild der Marionette, als die uns derjenige erscheint, der
erstarrt und mechanisch verhärtet ist. Man nimmt an, dass, so wie der versteif-
te Mensch komisch wirkt, der mechanisch strukturierte Aufbau einer Komödie
die Quelle ihrer komischen Wirkung ist. Als Stilmittel gibt es die ,,periodische
Wiederkehr eines Wortes oder einer Situation, der systematische Rollentausch,
die mathematische Anbahnung der Verwechslung" (Bergson, 25). Der Komö-
diendichter lässt den Ereignissen den Anschein der Wahrscheinlichkeit, aber er
lässt auch die mechanische Gliederung dahinter aufschimmern. Genau wie die
Struktur des Stückes kann auch das unpassende Kleidungsstück einer Figur
komische Wirkung erzielen. Es weist auf die Entfernung des Trägers vom Le-
bendigen hin, sein Inneres und Äußeres harmonieren nicht. Folglich richtet der
Zuschauer seine Aufmerksamkeit vom ganzen Menschen auf dessen Kleidung
und lacht über ihn.
Da Menschen in und mit der Gesellschaft leben, nehmen wir diese auch wie ein
Lebewesen wahr. So kommen uns auch die Dinge lächerlich vor, die ,,die Idee
einer verkleideten Gesellschaft, einer sozialen Maskerade" (Bergson, 29) nahe-
legen. Genau wie beim Redner mit der wiederholten Geste und beim Menschen
mit dem unpassenden Kleidungsstück fokussieren wir die Form der Zeremonie
und nicht deren Inhalt. Komik liegt in jeder gesellschaftlichen Handlung, deren
Ablauf unflexibel ist. Denn es ist immer komisch, wenn die Aufmerksamkeit von
der Seele auf den Körper gelenkt wird, wenn die äußere Form ,,
den Gehalt un-
terdrücken, der Buchstabe [...] den
Geist schikanieren will."
(Bergson, 33).
Ein Urmotiv der Komödie ist der Springteufel, beziehungsweise sind es die Figu-
ren, deren Charaktere widerspenstig und dynamisch sind. Ein Springteufel
schnellt immer wieder aus der Kiste, so fest man diese auch schließt. Er hat
immer einen Gegner, der ihn unterdrücken will. ,,Denken wir uns jetzt die eine
mehr geistige Feder, einen Gedanken, der ausgedrückt wird und den man un-
terdrückt, der sich wieder ausdrücken will, in einer Flut von Worten hervor-
bricht, den man aufhält und der immer wieder losgeht" (Bergson, 41).
Die Figur, die das mechanische Prinzip der Komödie verkörpert, ist die Mario-
nette. Die Personen der Komödie glauben, sie hätten ihr Schicksal in der Hand,
hängen aber in Wirklichkeit von anderen Figuren oder natürlich dem Autor ab.
Ein drittes Komödienprinzip verkörpert der Schneeball. Im Schwung einer her-
8
abrollenden Schneekugel, die immer größer wird und alles mit sich reißt, wirkt
eine ,,Kraft, die sich wachsend fortpflanzt" (Bergson, 47). Eine glückliche oder
unglückliche Verkettung von Umständen führt zu unerwarteten Ergebnissen.
Eine große Anstrengung, die zu einem unbedeutenden Ergebnis führt, eine see-
lische Kraftanstrengung, die ins Nichts führt, wirkt nach Bergson grundsätzlich
komisch.
Mit seiner mechanischen Gliederung steht der Schwank im Widerspruch zur
Wirklichkeit, denn echtes Leben bedeutet eine ständige Veränderung der äuße-
ren Erscheinung, Nichtwiederholbarkeit und Einzigartigkeit jeder Folge von Er-
eignissen. Dagegen arbeitet die Komödie u. a. mit ,,Repetition" und ,,Inversion"
(Bergson, 51), also mit Wiederholung und Vertauschung.
Die Transposition verschiebt einen ,,Gedanken aus seiner ursprünglichen Fas-
sung in einen anderen Ton" (Bergson, 68-69). Transponieren lassen sich alltäg-
liche oder persönliche Fragen in den Jargon eines Berufes. Man kann auch Fei-
erliches ins Banale herabwürdigen.
Die komische Figur rührt uns innerlich nicht an, daher meint Bergson, dass das
Lachen vom Verstand dominiert ist. Die komische Figur ist charakterlich steif
geworden, hat sich dem Leben gegenüber verschlossen. Ihre komische Eigen-
schaft ist nicht Teil ihrer Seele, so dass der Zuschauer nur auf den Tick, die
Geste achtet und nicht auf die Taten des Menschen. In der Komödie sind die
Protagonisten austauschbare Typen, nur ihre Gesten sind es, auf die es an-
kommt, denn sie zielt auf das Allgemeingültige. Der komische Charakter ist un-
gesellig. Diese soziale Inkompetenz, die sein Charakterfehler ist, drückt sich oft
in Naivität oder in anderen Ausdrucksformen der Starrheit aus, wie Unaufmerk-
samkeit und Zerstreutheit.
Bergson zieht die Parallele vom Komischen zum Traum, denn beide Phänomene
bieten Entspannung vom wirklichen Leben.
Hingegen die Dinge laufen lassen, aber doch noch Eindrücke wahrnehmen, mit der Logik
brechen und doch noch Vorstellungen kombinieren, das ist nur noch Spiel oder, wenn
man lieber will, Trägheit. Und so macht uns die komische Absurdität vor allem den Ein-
druck eines Ideenspiels. Unsere erste Regung dabei ist der Wunsch mitzuspielen, um so
von der Anstrengung des Denkens auszuruhen (Bergson, 106).
Aber diese Entspannungspause gestatten wir uns nur kurz, wir liefern uns der
Komik nur für einen begrenzten Zeitraum aus. Danach sind wir es wieder, die
9
andere auslachen, denn das Lachen ist ein gesellschaftlicher Mechanismus. Im
Leben hat es die Funktion, zu demütigen und einzuschüchtern, weil in jedem
Menschen ein ,,Rest von Niedertracht oder wenigstens Bosheit" liegt (Bergson,
108), der sich darin ausdrückt.
Anders als Bergson sieht Helmuth Plessner
6
das Lachen nicht als gewisserma-
ßen evolutionäre Geste, die den Außenseiter in die Gemeinschaft zurückholt
und diese so sichert. Er betrachtet das Lachen als bewusste Antwort des ein-
zelnen Menschen auf eine bestimmte Lage.
Plessner differenziert zwischen verschiedenen Lachanlässen, die nicht immer
mit Heiterkeit verbunden sind. Ich möchte hier nur auf seine Ausführungen zum
Komischen, dem Witz und dem auslösenden Moment des Lachens eingehen,
weil sie unmittelbar mit dem Thema der vorliegenden Arbeit in Verbindung ste-
hen.
Plessner stimmt Bergsons Setzungen des Komischen in weiten Teilen zu. An-
ders als die Natur, die mit Ausnahmen an sich nicht komisch ist, ist der
Mensch prädestiniert für komische Wirkungen. Er ist vielschichtig und existiert
auf verschiedenen Ebenen, als Individuum und als Gesellschaftswesen. Daher
hat er zahllose Gelegenheiten, mit Normen zusammenzustoßen und komische
Wirkungen zu entfalten. Aber das Lachen ist nicht Strafe oder Warnung, son-
dern eine instinktive individuelle Reaktion auf einen bedrängenden komischen
Konflikt. Denn der Mensch steht ,,exzentrisch zur Umwelt" (Plessner, 117) und
ist bemüht, diese zu verstehen, einzuorden und zu deuten. Die Welt präsentiert
sich ihm als komisch und ernst, sinnlos und sinnvoll, mehrdeutig und wider-
sprüchlich. Er muss darin zurechtkommen, also mit ihr verbunden sein, aber
auch Distanz zu ihr finden. Mit seinem Lachen reagiert der Mensch auf die un-
verständliche Welt.
Als Maxime einer komischen Erscheinung gilt: Sie fordert die gesellschaftliche
Norm heraus, sie muss in diesem Kampf unterliegen und sie dadurch bestäti-
gen. Das Komische begehrt gegen die Regeln unseres Weltverständnisses auf.
Anders aber als im tragischen Konflikt sind die Kontrahenten nicht gleich stark,
die komische Wirkung ist umso größer, je ungleicher die Gegner sind, da es
6
Plessner, Helmuth.
Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen
Verhaltens
. Bern, 1950.
10
schon an sich komisch ist, dass der schwächere Part den Streit überhaupt wagt.
Diese unangebrachte Herausforderung ist das Muster des komischen Konflikts,
weil sie als chancenlos erkennbar und darum nicht ernst zu nehmen ist.
Die komische Wirkung kann nur erfolgen, wenn man sie auch also solche be-
greift, sie ist also abhängig von einer bestimmten Gesellschaft, die die Heraus-
forderung verstehen und einordnen muss. Auch Bergson weist darauf hin, dass
man immer innerhalb einer Gemeinschaft lacht, dass das Verständnis des Komi-
schen an die Sitten und Gebräuche einer Kultur gebunden ist.
Die komische Erscheinung ist uns an sich unverständlich, da sie aber existiert
obwohl sie widersinnig ist, haben wir eine zwiespältige Beziehung zu ihr entwi-
ckelt, wir entscheiden uns nicht zwischen Bejahung und Verneinung. Sie zwingt
uns, sie als gegeben zu akzeptieren, ,,aber wir überlassen sie sich selber: wir
nehmen sie nicht ernst." (Plessner, 118). Ihr Sein besiegt unser eindeutiges
Weltverständnis. Darum ist der Humor auch nicht allein an den Verstand ge-
bunden, wie Bergson meint, denn auf das Komische muss der ganze Mensch
reagieren. Normalerweise sind wir bestrebt, Zweideutigkeiten auszuschließen,
um die Welt zu verstehen. An der Stelle, an der dieses Verständnis Lücken hat,
setzt die Komik an.
Der Witz geht über die Komik hinaus. Hier setzt sich Plessner mit Freuds
7
Theo-
rie des Witzes auseinander. Wortspiele wie ,,welche Ringe sind nicht rund? Die
Heringe" (Plessner, 125) sind nicht flach, weil sie nur wegen der Gleichheit von
zwei Worten gelingen, sondern weil sie keine Aussage treffen. Jedoch gibt es
Wortwitze, die etwas aussagen, auch wenn sie nur auf der Gleichheit von
Klangbildern beruhen. Plessner verwendet Freuds Beispiel: Ein als Jude gebore-
ner Mann macht eine abwertende Bemerkung über einen anderen Juden, dar-
aufhin entgegnet ihm ein Dritter: ,,Ihr Ant
e
semitismus war mir bekannt, Ihr An-
t
i
semitismus war mir neu" (Plessner, 125). ,,Verballhornung von Worten, künst-
liche Wortbildungen, Aufspaltung eines Wortes in Bestandteile von Wortcharak-
ter sind Wege dieser Technik" (Plessner, 125). So auch im Falle des Königs Le-
opold von Belgien, der ein Verhältnis mit einer Frau namens Cleo hatte und als
,Cleopold` verspottet wurde (vgl. auch Freud). Diese Wortspiele sind witzig, weil
eine eigentlich unbedeutende Ähnlichkeit des Klangbildes einen neuen Sinn er-
11
schafft. Witzigkeit wird durch Pointiertheit geschaffen. Komik dagegen hat kei-
ne Pointe, sie besitzt keinen zentralen Punkt, von dem die amüsante Wirkung
ausgeht.
Freud meint, dass ein Witz urteilt und bewertet, dass ein verhüllter Sinn über-
raschend aufgedeckt wird, was Plessner jedoch bestreitet. Er ist der Meinung,
dass der Witz nichts erklärt, sondern eine Erklärung nur verschwiegen zu ver-
stehen gibt.
Zu verstehen geben im Modus des Anspielens kraft einer Mehrdeutigkeit, die auf sehr
verschiedene Weise erreicht werden kann, ist die eigentliche Kunst, die innere Form des
Witzes. Verschweigend sagen [...] durch Verschiebung in der Antwort auf eine Frage (die
auf den Doppelsinn nur hinweist), durch Weglassen vermittelnder Gedankengänge, durch
Paradoxien, - ist die Funktion jeder Pointe. In ihr ist der Ausgangspunkt der erheiternden
Wirksamkeit radikal greifbar geworden, im Unterschied zum Komischen, das uns ergreift,
ohne daß wir sagen können, warum. Zugleich aber entzieht sich der Dreh- und Angel-
punkt dem direkten Zugriff der Einsicht. Nur der in einem
anderen
Medium durchschei-
nende, aufscheinende Sinn wirkt witzig. (Plessner, 129).
Im Witz wird etwas wird schlagartig erhellt, überraschend entdeckt, plötzliche
Verbindungen einander fremder Elemente tauchen auf. Es ist die ,,Inkongruenz
zwischen Begriff und Anschauung, die im Witz überbrückt" (Plessner, 130) wird.
Für Jean Paul
8
ist der Witz ,,der verkleidete Priester, der jedes Paar kopuliert"
(Jean Paul, 173), was eine ähnliche Feststellung beinhaltet, nämlich dass un-
vereinbar wirkende Erscheinungen miteinander in Verbindung gebracht werden.
Der Witz arbeitet schnell (zeitlich und formal) und überraschend. Er erzeugt
damit eine Spannung, die sich in ein lustvolles Nichts verwandelt. Darauf rea-
gieren wir mit Gelächter. ,,Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Ver-
wandlung einer gespannten Erwartung in nichts." (Kant
9
, 190).
Unsinn und Widersinn können ebensogut zu verstehen gegeben werden wie Irrtümer
oder Wahrheiten, die sinnvoll sind. Paradoxie kann witzige Form annehmen, aber Witz
fällt weder notwendig mit Paradoxie zusammen noch ist er an Paradoxie gebunden. Nur
auf die Überlagerung mehrfachen Sinnes, d. h. auf die Möglichkeit, durch sprachlichen
Ausdruck in verschiedener Richtung auf etwas gebracht zu werden, kommt es beim Witz
an. (Plessner, 131-32).
Die Pointe bildet einen Sinn im Sinn, wir begreifen sie blitzschnell, die Span-
nung löst sich auf. Genau wie das Rätsel hat sie einen ,,verschwiegenen Dop-
pelsinn" (Plessner, 133). Der Witz befindet sich in der Schicht der Rede, in wel-
7
Freud, Sigmund. (1905).
Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten
. Frankfurt, 1991.
8
Jean Paul. (1813).
Vorschule der Ästhetik.
Hamburg, 1990.
9
Kant, Immanuel. (1790).
Kritik der Urteilskraft.
Hamburg, 1990.
12
cher sich Sinne überschneiden können. Der witzige Ausdruck kann aber auch in
Bildern und Gesten enthalten sein.
Freud hat Humor, Witz und Komik als Lustquellen definiert, weil sie dem Men-
schen seelische Anstrengung ersparen. Der Mensch umgeht mit dem Humor
innere Blockaden, äußere Beschränkungen und Verdrängungen, die durch Er-
ziehung in ihm verwurzelt sind. Wenn diese ausbleiben, fühlt er sich erleichtert.
Die verschütteten Lustquellen aus der Kindheit werden freigelegt.
Der Witz erspart Zeit und Gedankenaufwand durch Ausdruckstechnik, seine
Kürze bedeutet Einsparung von Worten.
Verdichtung, Verschiebung bzw. Umbiegung, Unifizierung (durch Eingehen der Abwehr
auf die Richtung des Angriffs), Darstellung durchs Gegenteil (der Ironie verwandt), be-
sonders beliebt in der Form der Überbietung, und schließlich die Anspielung sind typische
Techniken seines Ausdrucks. (Plessner, 139).
Freud hat tendenzlose, harmlose Witze (wie Wortspiele) von tendenziösen,
feindseligen und obszönen Witzen unterschieden. Erstere berühren emotional
nicht. Dagegen verursachen die tendenziösen, feindseligen und obszönen Witze
das befreite Lachen. Hier ist der Witz der ,,Ausweg in die Freiheit" (Plessner,
140). ,,Er umgeht die Hemmung und schafft die Möglichkeit, das Objekt unseres
Hasses lächerlich [...] zu machen" (Plessner, 140).
Hemmungen aufrechtzuerhalten kostet Kraft. Wird die Hemmung durchbro-
chen, wird die Kraft frei und äußert sich in Lachen. In Hinsicht auf harmlose
Witze stimmt Plessner Freud zu, dass der Witz uns gedankliche Arbeit erspart,
denn er lässt uns spielen und gibt dem Unsinn die gleiche Autorität wie dem
Sinn.
Wie auch Bergson sehen Freud und Plessner in der Komik bzw. im Witz die Nä-
he zum Traum. So wie im Traum Gedanken des Unterbewusstseins zusammen-
gedrängt und verdichtet werden und ins Bewusstsein gelangen und von dort in
das Unterbewusstsein zurückwirken, ist auch die Kürze des Witzes mehr als das
Resultat von Einsparung, sondern ,,darüber hinaus [das] Ergebnis unbewußter
Bearbeitung" (Plessner, 141). Traum und Witz überbrücken die Gräben zwi-
schen Bewusstsein und Unterbewusstsein. Der Witz weist aber nicht das gleiche
Maß von Verschiebung wie der Traum auf, denn er muss verständlich bleiben.
Im Gegensatz zu Freud meint Plessner jedoch, dass die Kürze des Witzes nicht
Denkarbeit erspart, sondern im Gegenteil erhöhte Aufmerksamkeit und Auffas-
13
sungsgabe erfordert. Denn der blitzartig erhellende Einfall erfordert mehr Fas-
sungsvermögen, also Gedankenarbeit, als ein logisch und geordnet strukturier-
ter Text.
Die Technik des verschwiegenen Verdeckens und der heimlichen Sinnverzauberung
schafft
erst den Widerstand, dessen
Brechung
sie zugleich herbeiführt. Hierin ist der Witz
dem Rätsel verwandt, auf dessen Frageform er jedoch für gewöhnlich verzichtet, um eine
reinere Sinnüberlagerung zu erreichen. Hat man aber die Ausdruckstechnik des Witzes
und der Witzigkeit als Hemmungsmittel durchschaut, dann braucht man unbewußte
Hemmungen nicht zu berufen, um aus ihrer Durchbrechung den lustvollen Gewinn an
freiwerdendem Kraftüberschuß zu erklären. Dann ergibt sich der lustvolle Überschuß, die
plötzliche Erleichterung aus dem Doppelspiel, eine Schwierigkeit zu schaffen, die sich
selbst überwindet. (Plessner, 143).
Plessner hält Freuds Gesamtanalyse für nicht erschöpfend. Denn der Witz dient
nicht nur der Ersparung von Aufwand und der Überbrückung des Grabens zwi-
schen Bewusstsein und Unterbewusstsein, sondern auch als Weg, Gefühle zu
verdrängen, zu verstecken oder vorzutäuschen. Er ist auch ein Mittel, Dinge zu
berühren, die man als zu heikel, schmerzhaft oder schwierig empfindet, um
ernsthaft darüber zu sprechen. ,,Darum wird [der Witz] oft bitter sein, [...] zy-
nisch, vielfach ironisch, seltener humorvoll und entkrampft. Für ihn gilt Nietz-
sches Wort: Der Witz ist das Epigramm auf den Tod eines Gefühls. Wir fügen
hinzu: ein Epigramm, das den Nagel zu seinem Sarg auf den Kopf trifft."
(Plessner, 143-44).
Mit seinen Bemerkungen über das auslösende Moment des Lachens schließt
Plessner seine Betrachtungen. Die Lachsituation ist eine menschliche Grenzlage.
Mit dem Lachen reagiert der Mensch auf eine Situation, mit der er nicht zu-
rechtkommt, die ihn aber auch nicht bedroht. Es ist die konsequente Antwort
auf eine unbeantwortbare Situation. Mit dem Lachen hält der Mensch Distanz
zu dieser Situation, aber er durchbricht sie und damit auch einen Widerstand.
Daraus speist sich die Spannung, die sich beim Lachen löst.
Sogar wenn wir über uns selber lachen, haben wir Distanz zu uns. Humorlose
Menschen können nicht über sich selbst lachen, sondern lachen andere aus.
Plessner lehnt Bergsons Deutung des Lachens als Auslachen auf das Schärfste
ab. Für ihn ist das Auslachen ein Vergnügen, mit dem man sich ein unberech-
tigtes Überlegenheitsgefühl leicht erkauft.
Plessner erhebt nicht den Anspruch, eine Systematik des Lachens aufgestellt zu
haben, aber hält als Ergebnis seiner Analyse fest, dass das Lachen heiterer und
14
wahrer ist, je mehr Distanz der Mensch zum Lachanlass hat. Je weniger Ab-
stand er hingegen zu ihm hat, je stärker er gefühlsmäßig beteiligt ist, desto
weniger eindeutig wird es. Mit dem Lachen antwortet der Mensch ,,direkt, ohne
sich in die Antwort mit einzubeziehen." (Plessner, 154). Diese innere Distanz ist
aber nicht Kälte (wie Bergson meint). Der Mensch fühlt sich ab- und herausge-
hoben, vielleicht sogar überlegen. Damit löst er sich aus seiner augenblicklichen
Lage, ist geöffnet und ungebunden und will sich aus dieser Position heraus
wieder mit anderen verbinden. ,,Und es wirkt nicht zufällig, daß der Ausbruch
des Lachens, unmittelbar, mehr oder weniger ,,schlagartig" einsetzt und wie
zum Ausdruck des Geöffnetseins des Lachenden auf der Ausatmung in die Welt
hineinschallt" (Plessner, 154).
15
3. Unvereinbare Gegensätze?
Der englische Humor dient als ,,Schmiermittel" einer Gesellschaft, die keine ge-
schriebene Verfassung hat, sondern auf Spielregeln basiert. So stellt es Gelfert
dar (Nicolson
10
verwendet den Begriff ,,lubricant"). Dieser Humor funktioniert
auf vielen sozialen Ebenen, weil diese Gesellschaft eine weit zurückreichende
demokratische Tradition und ein relativ homogenes Wertesystem hat. In
Deutschland gab es lange Zeit keine fest verwurzelten gemeinsamen Werte,
begründet durch die territoriale Zerrissenheit und die undemokratischen politi-
schen Strukturen bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs (mit Ausnahme der Zeit
der Weimarer Republik). Darum hat sich ein anderes Staatsbürgerverständnis
entwickelt, was sich im Humor widerspiegelt. Gelferts Grundannahme lautet
also, dass der englische Humor die Überlebensstrategie einer egalitären Gesell-
schaft ist. Darauf basiert auch die Feststellung, dass sich der (west)deutsche
Humor der Nachkriegszeit dem angelsächsischen Typ annähert. Vor dem II.
Weltkrieg war der deutsche Humor die Strategie eines politisch wenig einfluss-
reichen Bürgertums.
Ich möchte diese Annahmen im folgenden Kapitel näher erläutern und veran-
schaulichen. Die Beispiele aus Literatur und Karikatur sollen zeigen, wie sich die
Grundmuster des nationalen Humors wie ein roter Faden durch verschiedene
Genres und Jahrhunderte ziehen.
Dabei können komplexe politische Entwicklungen nur angeschnitten werden.
Zur detaillierten Analyse des deutschen und englischen Humors und der histori-
schen Hintergründe verweise ich neben Gelferts
Max und Monty
und
Typisch
englisch
besonders auf Otto F. Bests
Volk ohne Witz
sowie auf die betreffen-
den historischen und philosophischen Werke.
10
Nicolson, Harold. (1946).
The English Sense of Humour and Other Essays.
London, 1956.
16
3.1. Grundzüge des deutschen Humors
Es ist sicher unrichtig, zu behaupten, die Deutschen hätten weniger Humor als andere.
Richtig ist wahrscheinlich, daß wir ein leichter zu verletzendes Selbstbewußtsein haben.
Das macht uns empfindlich, wenn wir uns nicht ernstgenommen fühlen. Die Engländer
sind da weniger heikel. Sie haben ja auch weniger Prügel bezogen. (
Loriot
, 37
11
).
Die ,,Prügel", von denen Loriot spricht, folgten auf die Verbrechen der National-
sozialisten. Aber Vorwürfe der provinziellen Naivität, der Autoritätsgläubigkeit,
des nach-unten-Tretens und nach-oben-Buckelns, der Titel- und Geltungssucht
des Einzelnen und damit der Humorlosigkeit, sind kein Produkt dieser Kriegs-
und Nachkriegszeit. Es gab sie bereits im Kaiserreich und davor
12
. Bilder vom
naiven, tiefsinnigen oder autoritätsgläubigen Deutschen dominierten aber nicht
immer. Im 16. Jahrhunderts galten die Deutschen als lustig und lebensfroh. Zur
Zeit der Reformation und Renaissance blühten die Städte auf und in ihnen ent-
wickelte sich ein emanzipiertes Bürgertum, dass sich langsam aus dem Feudal-
system löste. In dieser Zeit sind neben vielen anderen Schwankdichtungen
auch die Urformen der respektlosen Volksdichtungen
Reineke Fuchs
13
und
Eu-
lenspiegel
14
entstanden, in denen Obrigkeiten verspottet wurden.
Ein historischer Bruch trat jedoch mit dem Dreißigjährigen Krieg (1618-48) ein,
in dem viele Städte zerstört wurden. Dies bremste die Entwicklung der bürgerli-
chen Selbstbestimmung. Die absolutistischen Fürstenhöfe waren jetzt die
Hauptauftraggeber der Künstler, sie wollten heldenhaft, edel und erhaben dar-
gestellt werden.
In der Zeit der Aufklärung gab es eine zweite Welle der Emanzipation, doch
existierten wegen der deutschen Kleinstaaterei keine urbanen Zentren des
selbstbewussten Bürgertums, wie es Paris oder London waren. Kielinger
15
weist
11
Loriot. ,,Auszüge aus dem Vortrag über die ,,Satire im Fernsehen" vor den Freunden der
Evangelischen Akademie Tutzing, 04.07.1997". In: Wilhelm-Busch-Gesellschaft Hannover (Hg.).
Loriot.
Hannover, 1988. 37.
12
Vgl. auch die in Kapitel 1 genannten Quellen.
13
Die Urform der heute bekannten Dichtung über den listigen, amoralischen
Reineke Fuchs
erschien 1478. ,,Reineke ist die archetypische Verkörperung eines Schelms. Als solcher wird er
in den mittelalterlichen Epen zu satirischen Zwecken eingesetzt, um entweder die Geistlichkeit
oder den Adelsstand aus der Perspektive des Bürgers zu verspotten." (Gelfert 1998, 33-34).
14
Die historische Figur Eulenspiegel hat vermutlich im 14. Jahrhundert gelebt. Das erste
Schwankbuch mit seinen Streichen erschien um 1480. Der Schelm Eulenspiegel narrt die Bürger
der aufstrebenden Städte. Anders als Reineke ist er aber ein ,,weiser oder zumindest gewitzter
Narr, der [...] die Vernunft über die Unvernunft triumphieren ließ, was später ein Grundzug des
deutschen Humors wurde" (Gelfert 1998, 37).
15
Kielinger. Thomas.
Die Kreuzung und der Kreisverkehr. Deutsche und Briten im Zentrum der
europäischen Geschichte.
Bonn und London, 1997.
17
auf drei unterschiedliche bürgerliche Selbstbilder in Europa hin sowie auf die
Annahme, dass die englischen, französischen und deutschen Mentalitäten durch
den Zeitpunkt der Aufklärung im jeweiligen Land geprägt worden seien.
In England hatte es bereits vor der Aufklärung politische und gesellschaftliche
Umwälzungen gegeben, die
Glorious Revolution
1688/89 hatte dem Bürgertum
und damit dem Parlament größeres Mitspracherecht gebracht. Demzufolge ,,wa-
ren die Philosophen Empiriker, die einen Zustand beschrieben, den sie vorfan-
den." (Kielinger, 242).
In Frankreich wiederum traten die sozialen, politischen und geistigen Wandlun-
gen ungefähr zum gleichen Zeitpunkt ein, so dass die Aufklärungsphilosophen
zur Avantgarde der politischen Reformen wurden.
Dagegen kamen die Ideen der Aufklärung lange vor der politischen Emanzipati-
on des Bürgertums nach Deutschland, ,,so daß ,Fortschritt` dem Denken nur als
Spekulation dienen konnte [...]. Politische Emanzipation und Philosophie klaff-
ten auseinander, und in der Mitte entwickelte sich die abstrakte Idee vom Staat
als dem Alles-Ordner für Mächtige und Bürger, schließlich als die letztinstanzli-
che Fürsorge selber" (Kielinger, 242). Dies wurde verstärkt durch die Kleinstaa-
terei, die auch ein gefühlsmäßiges Zusammenwachsen der Bevölkerung verhin-
derte. Selbst die Reichseinigung konnte diese Distanz nicht aufheben. Auch
Best
16
betont den politischen und kulturellen Sonderweg, den Deutschland wäh-
rend und nach der Aufklärung ging, und die daraus resultierenden Besonderhei-
ten. Da man es sich wegen der unsicheren äußeren und inneren politischen
Verhältnisse nicht leisten konnte, den Staat zu schwächen (denn man brauchte
ihn als Beschützer), wollte man ihn auch nicht respektlos verspotten. So entwi-
ckelte sich ein moralisierender, auf Ordnung und Harmonie bedachter Humor.
Entwicklungslinien des deutschen Humors lassen sich am Beispiel klassischer
Identifikationsfiguren veranschaulichen. Beliebte Schelmenfiguren und
romane, die bis heute im kulturellen Gedächtnis geblieben sind, verkörpern
humoristische Urtypen, darunter neben
Eulenspiegel, Reineke Fuchs
und den
Schildbürgern
auch der
Hauptmann von Köpenick
(1930). Die erstgenannten
gehören zur respektlosen Form des deutschen Humors vor dem Dreißigjährigen
16
Best. Otto F..
Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit.
Frankfurt/ Main, 1993.
Ende der Leseprobe aus 68 Seiten
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- , 2001, Nonsense versus Tiefsinn: Ein interkultureller Vergleich der Fernsehsketche von Loriot und Monty Python, Hamburg, Bedey Media GmbH, https://www.bachelor-master-publishing.de/document/309103