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Mehr InfosBachelorarbeit, 2006, 64 Seiten
Bachelorarbeit
1,7
Die ersten deutschen Propagandaplakate im Ersten Weltkrieg waren zumeist noch Schriftplakate, da Regierung und Militär zunächst noch gegenüber der Bildpropaganda Zurückhaltung übten.[1] Für die Ausgabe und Werbung der Kriegsanleihen war in Deutschland die Reichsbank mit ihren Zweigstellen verantwortlich und wurde dabei von anderen Geldinstituten, beispielsweise der Deutschen Bank unterstützt. Für die Bewerbung der Kriegsanleihen wurden zunächst größtenteils großflächige Anschläge benutzt, die mit umfangreichen Texten die Zeichnungsbedingungen der Anleihen erläuterten.[2] Auch in Zeitungen wurde mit Anzeigen für die Zeichnung der Anleihen geworben. Bei der ersten Kriegsanleihe erschienen in 2.800 Zeitungen Inserate, für die vierte Anleihe gab es schon in 5.000 Zeitungen und Zeitschriften Werbeanzeigen.[3] Erst für die fünfte Anleihe kamen Plakate zum Einsatz, welche allerdings zunächst nur reine Schriftplakate waren.[4] Als Werbeleiter für die fünfte Kriegsanleihe wurde Lucian Bernhard eingesetzt, der vor allem für seine Schriftanschläge bekannt war.[5] Bernhard schuf für spätere Kriegsanleihen ebenfalls Schriftplakate, Bildplakate und kombinierte Schrift-Bildplakate. Die Textplakate von Bernhard stellten insofern eine Neuerung im Gegensatz zu den schon verwendeten Textanschlägen dar, weil der Inhalt der Texte auf schlagwortartige Aussagen reduziert wurde. Die Textanschläge waren nicht mehr mit Informationen überfrachtet und konnten schnell durch den Leser aufgenommen werden. Lucians Schriftplakate wurden neben den Bildplakaten auch in der Werbung für die vier folgenden Kriegsanleihen eingesetzt, wie etwa für die siebte Anleihe (Abb. 1 u. 9).
Mit der Werbung für die fünfte Anleihe setzte ein Umdenken bei den Verantwortlichen ein. „Die fünfte Kriegsanleihe brach den Bann der Zurückhaltung, den sich deutsche Behörden der Reklame gegenüber auferlegt hatten.“[6] Bei der fünften Anleihe kamen von den 700.000 gedruckten Plakaten jedoch nur 40.000 zum öffentlichen Aushang. Die restliche Auflage wurde an Zahlstellen und Behörden verteilt.[7] Der Wille zu einer massiv durchgeführten Plakatkampagne für Kriegsanleihen war also noch nicht richtig vorhanden. Erst der Erfolg der fünften Kriegsanleihe überzeugte auch die Gegner der Plakatwerbung, weil die fünfte Anleihe einen neuerlichen Abwärtstrend gegenüber der vierten Anleihe abwenden konnte, nachdem diese einen deutlichen Einbruch bei dem Erlös gebracht hatte.[8] Das Ergebnis der Anleihe war zwar im Vergleich zu ihrer Vorgängerin leicht zurückgegangen (Tab.1), jedoch blieb ein weiterer deutlicher Einnahmeneinbruch aus. Einen spürbaren Rückgang gab es aber bei den kleinen und mittleren Zeichnungen, während die Zahl der Großanleger anstieg. So ging die Zahl der Zeichnungen bis 2.000 Mark um knapp 1,35 Millionen Stück zurück, während die Anzahl der Zeichnungen von über 500.000 Mark um 403 Stück anstieg, wie aus Tabelle 2 ersichtlich wird.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Tabelle 2: Anzahl der Zeichnungen bei den einzelnen Kriegsanleihen[9]
Die Zeichnungsbereitschaft der Kleinanleger nahm also spürbar ab, während die der Großanleger zunahm. Dieser Umstand wird dazu beigetragen haben, dass für die sechste Kriegsanleihe auch mit Bildplakaten geworben wurde, um die grundsätzliche Zeichnungsbereitschaft in der Bevölkerung zu steigern. Auf einer Besprechung zu Fragen der Inlandspropaganda im Kriegspresseamt vom 2.3.1917 wurde daher beschlossen, man wolle „auch noch mehr durch das Bild wirken.“[10] Nachdem die Werbeaktion für die fünfte Kriegsanleihe die Schriftplakate hervorgebracht hatte, stand nun die „Werbetätigkeit zur sechsten Kriegsanleihe „im Zeichen des Plakats, vornehmlich des Bildplakats“.[11] Der Bildaushang wurde zu einem wichtigen Propagandamittel, das die bisherigen Werbemittel wie Zeitungsanzeigen, Textanschläge oder auch Schriftplakate ergänzte und ihnen sogar in einer Hinsicht überlegen war. Es hatte den unschätzbaren Vorteil, dass es von Passanten auch im Vorübergehen rezipiert werden konnte. Es eignete sich somit besser dafür, auf Plakatsäulen, oder allgemein auf den Straßen seine Wirkung zu entfalten, während sich ein Schriftplakat eher dazu eignete, in Gebäuden oder öffentlichen Verkehrsmitteln aufgehängt zu werden, da hier der Betrachter in der Regel Zeit zum Lesen hatte.[12] Außerdem besaß das Bild gegenüber Texten den Vorzug, „dass es seinen Gedankeninhalt mit einem Schlage blitzartig auch in das Verständnis solcher Leute überführt, die nach Bildungsgrad oder Urteilskraft nicht imstande sind, aus mehr oder minder verwickelten Zusammenhängen das Wesentliche herauszufinden.“[13] Mit diesem Zitat wird klar, auf welche Zielgruppe die Bildpropaganda vorrangig abzielte. Auf die minder- oder auch ungebildeten Volksschichten, die keine Zeitungen oder lange Textanschläge lasen. Es waren somit vor allem die kleinen und mittelgroßen Anleger, die durch die Bildagitation zur Zeichnung von Anleihen bewogen werden sollten.
Für die Verbreitung der Kriegsanleihewerbung waren das Kriegspresseamt und die Reichsbank zuständig. Das Kriegspresseamt war für die Verbreitung der Werbemittel unter den Truppen zuständig, während die Reichsbank die Zivilbevölkerung mit entsprechender Propaganda versorgte.[14] Für den Vertrieb der Plakate, welche für die Armee bestimmt waren, richtete das Kriegspresseamt einen Kurierdienst ein, der die Soldaten an der Front, in der Etappe und in der Heimat mit Plakaten versorgte.[15]
Die Reichsbank und das Reichsschatzamt, die für die Kriegsanleihen zuständig waren, entschlossen sich also recht spät, für die Kriegsanleihen mit Bildpropaganda zu werben. Deutschlands Verbündeter Österreich hatte hingegen schon für seine dritte Kriegsanleihe Bilder zur Werbung eingesetzt.[16] Hermann Reckendorf zeigte sich darüber verwundert, dass man in Deutschland nicht schon früher das Bildplakat eingesetzt hatte, weil die Erfahrung gezeigt habe, dass Werbeplakate sowohl bei den Verbündeten, als auch bei den Kriegsgegnern sehr wirksam und künstlerisch wertvoll waren.[17] Bei der Heeresleitung gab es jedoch bis zur Auflegung der sechsten Kriegsanleihe deutliche Vorbehalte gegen eine solch offensive Werbung mit Bildplakaten. Der Entschluss zum Einsatz von Bildern in der Kriegsanleihewerbung fiel zeitlich zusammen mit dem von Generalquartiermeister Erich Ludendorff eingeleiteten, neuen Propagandakonzept, in welchem alle Bildmedien, die neuen Medien Film und Photographie eingeschlossen, als Propagandamittel begriffen wurden.[18]
Mit dem Werbefeldzug für die sechste Kriegsanleihe wurde eine wahre Lawine von Plakaten durch jede neue Kriegsanleihe ausgelöst.[19] Dafür brauchte es natürlich passende Bildmotive, welche für eine wirksame Werbung geeignet waren. Aus diesem Grund wurden Plakatwettbewerbe ausgetragen, in denen Künstler ihre Arbeiten einer Jury vorstellen konnten. Der Wettbewerb für die sechste Anleihe fand zwischen 12 Künstlern statt, die zur Einsendung von Entwürfen eingeladen worden waren.[20] Von diesen Künstlern war jedoch keiner in der Lage das, Thema zufrieden stellend in einem Entwurf zu thematisieren. Dies führte dazu, dass keiner der eingebrachten Vorschläge als Sieger hervor ging, sondern ein Gemälde des Münchener Künstlers Fritz Erler als Motiv für das erste Bildplakat im Dienst der Kriegsanleihen Verwendung fand.[21] Es wurde schließlich „zur Ikone des deutschen Weltkriegsplakates.“[22] Das Bild zeigt einen deutschen Soldaten, der hinter einem Pfosten steht und die rechte Hand auf eben diesen legt. Links und rechts ist er von Stacheldraht umgeben und seine Kampfmontur mit Gasmaske und zwei Handgranaten weist auf die Härte der Kämpfe hin (Abb. 2). Die Schrift auf dem Plakat „Helft uns siegen! Zeichnet die Kriegsanleihe“ steht hier deutlich im Hintergrund. Die Kernaussage liefert das Bild. Besonders auffallend sind die Augen des Soldaten, die mit einem stechenden, fordernden Blick in die Ferne schauen. Anders, als beispielsweise bei dem berühmten britischen Rekrutierungsplakat „Britons- [Lord Kitchener] ‘Wants You’“,[23] wird hier der Betrachter nicht direkt von den Augen fixiert, sondern der Soldat blickt am Rezipienten vorbei. Der Ausdruck der Augen sticht hier als ein zentrales Ausdrucksmittel der Bildagitation hervor, mit dem vor allem an das Pflichtgefühl appelliert wird. Dieses erste Bildplakat für deutsche Kriegsanleihen ist auch das eindrucksvollste und „bleibt auch aus heutiger Sicht unübertroffen.“[24] Das Bildplakat von Lucian Bernhard zur sechsten Kriegsanleihe (Abb. 3) bezieht sich auf den U-Bootkrieg, indem eine geisterhafte Erscheinung, vielleicht ein gefallener U-Bootfahrer, einem Soldaten ein sinkendes Schiff zeigt, welches offensichtlich von einem deutschen U-Boot getroffen wurde. Die Textaussage dieses Aushangs besagt, dass die kaiserlichen U-Boote den Soldaten die Granaten vom Leib halten, was nahe legt, das sinkende Schiff als feindlichen Munitionstransporter zu identifizieren. Während sich das Plakat von Erler offensichtlich an die Daheimgebliebenen wendet, richtet sich Bernhard an die Soldaten im Feld und in der Etappe. Es gab also sowohl für die Heimat konzipierte, als auch an die Armee gerichtete Plakate, welche die kämpfende Truppe, beziehungsweise die Bevölkerung zur Zeichnung von Kriegsanleihen aufforderten.
Neben den Werbeplakaten der Reichsbank und des Kriegspresseamtes gab es auch Aushänge von so genannten „Außenseitern“.[25] Städte gaben ebenso Kriegsanleiheplakate heraus, wie Unternehmen oder das Heer. Das Anleiheplakat der Stadt Köln (Abb. 4) bezieht sich beispielsweise direkt auf die Front. Ein verwundeter Soldat trägt eine riesige Granate auf dem Rücken über das Schlachtfeld und versinnbildlicht damit die Belastungen, denen die Soldaten im Kampf ausgesetzt waren. Die Bildunterschrift „Er trägt draussen die Last, zeichnet ihr Kriegsanleihe“, liegt ganz auf der Linie des Gedankens der „finanziellen Wehrpflicht“, wie sie Karl Helfferich propagiert hat.[26] Der Bürger daheim leistet seinen Beitrag zum Krieg durch die finanzielle Unterstützung der Armee und wird dadurch gewissermaßen zum Kriegsteilnehmer. Das Plakat des Stuttgarter Bankhauses Stahl & Federer (Abb. 5) hingegen stellt den Schutz der Heimat in den Vordergrund. Eine Flusslandschaft (wahrscheinlich der Rhein) wird von einem großen, massiv wirkenden Schwert beschützt und entsprechend betont auch die Bildunterschrift die Sicherung der Heimat. Hier wird das Bild vom Verteidigungskrieg gepflegt, der ausschließlich zum Schutz des deutschen Heimatlandes geführt werden muss. Das Schwert ist ein immer wiederkehrendes Symbol auf Anleiheplakaten und meistens mit germanisch anmutenden Kämpfergestalten verbunden. So zum Beispiel auf dem Plakat von Gerd Paul für die Zeitung der 10. Armee (Abb. 6), auf dem der germanische Gott Donar mit freien Oberkörper ein Schwert schmiedet.[27] Auf diesem Plakat wird neben der mythischen Gestalt des Donars vor allem damit für die Kriegsanleihe geworben, dass der Zeichner der Anleihe den Krieg verkürzen könne. In dieselbe Richtung geht der Entwurf von Berthold Clauss (Abb. 7), auf welchem ein deutscher Adler einen Gegner, laut Reckendorf ein Engländer,[28] zu Boden drückt. Der verwendete Text spricht sogar davon „den ungewollten Krieg“ zu beenden. Beide Plakate suggerieren dem Betrachter, dass der Kampf bald beendet werden könnte, wenn genügend Anleihen gezeichnet werden. Sie gehen auf die Kriegsmüdigkeit der Soldaten und der Heimatbevölkerung ein, wobei die Formulierung von Clauss über den ungewollten Krieg zusätzlich die angebliche Unschuld Deutschlands an dem Konflikt betont.
Insgesamt gesehen kann der Werbefeldzug für die sechste Kriegsanleihe als voller Erfolg gewertet werden, da das Zeichnungsergebnis der fünften Kriegsanleihe um knapp 2.4 Milliarden Mark übertroffen werden konnte (Tab. 1). Dass die Bildplakate ihre Wirkung nicht verfehlten, zeigt sich auch in der massiven Steigerung der kleinen und mittelgroßen Zeichnungen. Bei den Zeichnungsbeträgen bis 2.000 Mark wurden über 3,1 Millionen Anleihen mehr gezeichnet als bei der vorhergehenden Kriegsanleihe. So verzeichnete die Reichsbank im Gegensatz zum Herbst 1916 alleine durch die Schuldverschreibungen bis 2.000 Mark eine Mehreinnahme von 781 Millionen Mark.[29] Im Gesamten wurde bei der sechsten Anleihe mit 7.063.347 Anleihezeichnungen die höchste Zeichnungsanzahl aller deutschen Kriegsanleihen erzielt (Tab. 2). Ein besonderer Erfolg der Werbearbeit zeigte sich auch beim Heer. Generalquartiermeister Ludendorff stellte am 17.7.1917 fest: „Die bei den Armeen zur Werbearbeit für die 6. Kriegsanleihe geschaffenen Aufklärungsorganisationen haben sich außerordentlich bewährt. [...] Die Aufklärungstätigkeit beim Feldheer über Zweck und Bedeutung des Krieges nimmt an Wichtigkeit zu, je länger der Krieg dauert und der Heimat Opfer auferlegt, deren Rückwirkung auf die Stimmung des Heeres nicht ausbleiben kann.“[30] Die für die Kriegsanleihe aufgebauten organisatorischen Strukturen waren erfolgreich und sollten auch für andere Aspekte der Propagandatätigkeit beim Feldheer genutzt werden.
Im Gegensatz zur Werbung für die sechste Kriegsanleihe, die das Säulenplakat hervorgebracht hatte, verstärkte sich für die folgende Anleihe die Plakatwerbung noch. Plakate wurden nun nahezu überall aufgehängt, angefangen von Gartenzäunen, über Straßenecken bis hin zum Brandenburger Tor und dem königlichen Schloss. Es kam zu einer noch nicht da gewesenen Verbreitung von Kriegsanleihewerbung.[31]
Für die siebte Kriegsanleihe, die im Herbst 1917 aufgelegt wurde, zierte abermals ein Entwurf von Fritz Erler (Abb. 8) das Hauptplakat. Erlers Bild zeigt nochmals einen Soldaten, diesmal aber nicht aus der Infanterie, sondern aus der neuen Waffengattung der Luftwaffe. Der leicht verletzte Soldat blickt den Betrachter mit forderndem Blick an und fragt ganz schlicht „Und Ihr?“. Wieder ist hier der Ausdruck in den Augen des Soldaten von maßgeblicher Bedeutung für die Wirkung des Plakats auf den Rezipienten. Zwar wurde die künstlerische Ausgestaltung kritisiert und fast als „Rückschritt“ bezeichnet[32], doch beeinträchtigte dies nicht die plakative Wirkung des Konzepts. Durch das einprägsame Bild und den kurzen Text war es als Aufmerksamkeitsplakat gut dazu geeignet schnell seine Aussage an den Mann zu bringen.
Neben Bildplakaten fanden auch weiterhin Schriftplakate für die Werbung Verwendung Besonders eindringlich war ein Textanschlag von Lucian Bernhard (Abb. 9), welcher auch als Zeitungsanzeige Verwendung fand.[33] Das in zwei Farben gehaltene Plakat zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters zunächst durch seine drei roten und groß gedruckten Signalwörter „muß, kann, wird“ auf sich. Durch diese drei Wörter aufmerksam geworden, ist der Leser veranlasst, auch den Rest des Textes zu lesen. Durch die zwei verwendeten Farben Rot und Schwarz wird der Betrachter in Verbindung mit dem weißen Papier zudem an die Reichsflagge erinnert. Auch durch die Gestaltung der Schrift in deutscher Fraktur appelliert das Plakat an den Patriotismus des Lesers. Auffallend ist darüber hinaus, dass im Text nur England als Gegner benannt wird und so als Hauptgegner der Deutschen charakterisiert wird.
Bei dem Werbefeldzug für die siebte Kriegsanleihe wurde anlässlich seines siebzigsten Geburtstags auch Paul von Beneckendorff und von Hindenburg in die Plakatwerbung mit einbezogen. Hindenburg, der Falkenhayn 1916 als Oberbefehlshaber des Feldheeres nachfolgte und seitdem gemeinsam mit Generalfeldquartiermeister Erich Ludendorff an der Spitze der OHL stand,[34] bot sich als Identifikationsfigur besonders an. Als Sieger von Tannenberg war er zum Volkshelden avanciert und wurde auf Postkarten, Medaillons, Plakaten abgebildet und auch als Vorbild für Nagelungsfiguren verwendet.[35] Folglich war er auch ein idealer Werbeträger für Kriegsanleihen und sein siebzigster Geburtstag am 2.10.1917 fiel genau in die Zeichnungszeit der siebten Anleihe. Es entstanden zu diesem Anlass zwei Plakate unterschiedlicher Machart mit Hindenburgs Bild. Das erste Plakat von Bruno Paul (Abb. 10) rekurriert nicht direkt auf den Geburtstag, sondern zeigt Hindenburg im Profil, der in seine Uniform gekleidet mit entschlossenem Blick nach links schaut. Wenn man die linke Bildseite mit der Himmelsrichtung Westen gleichsetzt, richtet Hindenburg seinen Blick also in die Richtung der Westfront, wo die Kämpfe mit besonderer Härte ausgetragen wurden.[36] Der Fußtext des Bildes „Die Zeit ist hart aber der Sieg ist sicher“ bestärkt die Siegeszuversicht des Oberbefehlshabers, der in dem Bild sehr wuchtig und mächtig wirkt. Das andere Plakat von Louis Oppenheim steht hingegen im direkten Bezug zum Geburtstag Hindenburgs. Bei der Gestaltung von Hindenburgs Konterfei hat sich Oppenheim an den Nagelbildern orientiert und diese nachgeahmt. Die Konturen des Gesichts und der Bart setzen sich aus vielen Punkten, den Köpfen der Nägel, zusammen.[37] Die Bildunterschrift, die offenbar in Hindenburgs Handschrift gehalten ist, suggeriert dem Betrachter, dass er durch das Zeichnen der Kriegsanleihe Hindenburg persönlich ein Geschenk mache. Die potentiellen Geldgeber zeichneten somit nicht für die Armee, sondern für den Held von Tannenberg.
Auch für die siebte Kriegsanleihe wurden wieder Poster von nichtstaatlichen Stellen gedruckt. In Städten wie Köln, Aachen, Stuttgart oder Dresden entstanden Werbeausschüsse um „ihrer Kriegsanleihepropaganda ein heimisches Gepräge zu geben“[38]. Die Stadt Köln lobte einen Plakatwettbewerb anlässlich der siebten Kriegsanleihe aus und forderte 17 Künstler dazu auf, Entwürfe einzusenden. Da sich außer den aufgeforderten Künstlern auch eine Reihe unaufgeforderter Personen am Wettbewerb beteiligte, kamen 58 Entwürfe zusammen. Aus diesen 58 Einsendungen wurden vier als Preisträger ausgewählt, wobei die Auswahl in dem Bewusstsein getroffen wurde, dass die verwendeten Botschaften auf die Kölner Eigenarten abgestimmt sein müssten.[39] Das Siegerplakat von Mayer-Lucas hat sodann auch die Besetzung des linken Rheinufers als Frankreichs Kriegsziel zum Thema.[40] Der Aufruf „Rheinländer! Schützt eure Freiheit und zeichnet die 7. Kriegsanleihe“ nimmt direkt Bezug zur möglichen Situation der Kölner bei einem Sieg Frankreichs. Und tatsächlich wurde das Rheinland 1922 von den Franzosen als Verschärfung der Pariser Reparationspolitik militärisch besetzt.[41] Das Plakat schürte also gewissermaßen zurecht die Ängste der Kölner vor einer Besetzung des linken Rheinufers. Das zweitplatzierte Plakat von Otto Lehmann hat hingegen keinen direkten Bezug zu Köln oder dem Rheinland. Es beschwört die Einigkeit im Volk, indem es zeigt, wie eine Schar von Arbeitern, Soldaten und Bürgern einen Soldaten hochhebt, der die wehende Britische Flagge zerreißt. Hier wird wieder England als Gegner gezeigt, entsprechend ist auch die Bildunterschrift „Stützt unsere Feldgrauen – Zereisst Englands Macht – Zeichnet Kriegsanleihe“.[42] Das dritte Plakat, von Willy Szesztokat hat ebenfalls keinen lokalen Bezug, sondern zeigt, ähnlich wie in Abbildung 6 dargestellt, einen Schmied, der ein Schwert schmiedet.[43] Anders als bei dem Konzept von Gerd Paul, der den Schmied als germanischen Gott darstellt, wird hier der Schmied als Arbeiter gezeigt, der konzentriert das Schwert schmiedet, welches in der Bildunterschrift eindeutig als deutsches Schwert charakterisiert wird. Auf dem viertplatzierten Plakat von Erich Gruner schließlich ist eine germanische Frauengestalt abgebildet, die in der rechten Hand ein Schwert hält und in der linken Hand Pickelhaube und Lorbeerkranz. Diese „Germania“ blickt den Betrachter mit festem Blick an und appelliert so an den Patriotismus des Rezipienten. „Die Bildunterschrift „Helft, daß wir den Siegeslorbeer erringen – Zeichnet die Kriegsanleihe“ ist einfach in der Sprache und schnell aufzunehmen.[44]
Auch das Heer gab wieder Kriegsanleiheplakate heraus. Besonders einprägsam ist die Arbeit von Lucian Bernhard (Abb. 12), die wieder mit seiner überaus einfachen Bildsprache auf den Betrachter wirkte. Eine gepanzerte Faust schlägt zu und vermittelt durch die Rüstung das Bild eines Ritters, der sich seiner Gegner erwehrt. Die Aussage des Plakattextes, dass ein Zuschlagen mit der eisernen Faust den Frieden brächte, weil die Feinde es so wollten, war auf die Zielgruppe der Soldaten zugeschnitten, da ihr Interesse an einem baldigen Frieden natürlich besonders groß war. Auf die Friedensehnsucht der Soldaten rekurrierte auch ein Kriegsanleiheplakat der 10. Armee von K. Schmoll von Eisenwerth, auf dem ein Engel eine Treppe vom Himmel auf die Erde niedersteigt.[45] In der linken Hand hält er einen Lorbeerzweig, seine Gestalt und Kleidung erinnern an germanische Sagengestalten. Durch die Zeichnung der Kriegsanleihe sollte laut der Plakatunterschrift dem Frieden eine goldene Brücke gebaut werden, was sicherlich im Sinne der meisten Soldaten war. Auf dem Anleiheaushang von Berthold Clauss (Abb.13) für die 3. Armee werden die USA, die Deutschland am 6.4.1917 den Krieg erklärt hatten, als Kriegsgegner dargestellt. Stellvertretend für die USA wird Präsident Wilson, der sich in einer Karikatur als vermeintlicher Friedensengel gezeigt, der sich in Dornenranken und Nesseln verfangen hat. Das Plakat unterstellt dem US-Präsidenten, dass er ein falsches Spiel spiele, was offenbar auf die von ihm formulierten Kriegsziele abzielte. Er hatte unter anderem einen „Frieden ohne Sieg“ und die Bildung einer Friedensliga gefordert. Im April 1917 versprach er, die USA würden für die Freiheit unterdrückter Völker kämpfen, was die Deutschen mit einschloss.[46] Nun konnte ein Kampf für die Freiheit unterdrückter Völker aber nur dann Erfolg haben, wenn der Gegner, in diesem Fall das kaiserliche Deutschland, besiegt würde. Außerdem musste den Deutschen die umfangreiche Unterstützung der Entente durch die USA ein Dorn im Auge sein.
Die Werbung für die siebte Kriegsanleihe brachte im Vergleich zur vorherigen Werbekampagne künstlerisch keinen großen Fortschritt. So stellte Hans Sachs im Januar 1918 (unter seinem Pseudonym B. Kiesewetter) bedauernd fest: „der hinreißende Schmiß, den wir alle den Plakaten der Kriegsanleihen so innig wünschen ist auch bei der 7. Kriegsanleihe leider ausgeblieben.“[47] Sachs führte den Erfolg der Werbung auf ihre große Verbreitung zurück und nicht auf die Werbewirksamkeit der verwendeten Motive und Texte.[48] Aber auch vom finanziellen Gewinn brachte die siebte Kriegsanleihe keinen Fortschritt gegenüber der sechsten. Im Gegenteil, das Zeichnungsergebnis war um 537,7 Millionen Mark niedriger als im Frühjahr 1917 (Tab. 1). Ebenso ging die Anzahl der Kleinzeichnungen bis 2.000 Mark um circa 1,4 Millionen Zeichnungen zurück (Tab.2). Nur die Anzahl der Großzeichnungen über 500.000 Mark konnte um 441 Zeichnungen gesteigert werden. Die Gesamtsumme der gezeichneten Anleihen ging jedoch deutlich zurück. Es wurden mehr als 1,5 Millionen Kriegsanleihen weniger gezeichnet als noch im Frühjahr 1917.
Anlässlich der achten Kriegsanleihe, die im Frühjahr 1918 aufgelegt wurde, veranstaltete der Verein der Plakatfreunde einen Plakatwettbewerb, der mit einer Gesamtgewinnsumme von 20.000 Mark hoch dotiert war.[49] Ziel des Wettbewerbs war es, der Reichsbank und dem Reichsschatzamt „eine reichliche Auswahl unter guten Arbeiten zu ermöglichen“.[50] Die Jury des Wettbewerbs setzte sich nicht nur aus Künstlern zusammen. Neben Künstlern wie Ludwig Hohlwein, wurden auch Hans Sachs, der eigentlich Zahnarzt war, oder der ehemalige Leiter der Kriegsrohstoffabteilung, Walter Rathenau, in die Jury berufen.
Insgesamt gingen für den Wettbewerb 1512 Entwürfe von 937 Bewerbern ein. Von dieser hohen Anzahl von Einsendungen schafften es schließlich 37 Arbeiten in die engere Wahl und 15 Entwürfe wurden letztlich ausgezeichnet.[51] Die Reichsbank entschied sich schließlich dafür, sechs der ausgezeichneten Entwürfe als Plakate zu veröffentlichen. Neben den Einsendungen verschiedener Konzepte wurde dem Plakatverein auch eine Vielzahl von Vorschlägen übersandt, „in denen einfache Leute aus dem Schützengraben oder der Werkstatt, sogar eine elfjährige Schülerin [...] briefliche Vorschläge für das Plakat machten“.[52] Die Anteilnahme der Bevölkerung und der Soldaten an dem Wettbewerb war also groß, was aber sicherlich auch auf die hohen Preissummen zurückzuführen ist.
Den ersten Preis, der mit 5.000 Mark dotiert war, erlangte eine Arbeit von Ferdy Horrmeyer. Sie wurde schließlich auch das Leitplakat der achten Kriegsanleihe (Abb. 14). Das Konzept unterscheidet sich wesentlich von den Leitplakaten zur sechsten und siebten Kriegsanleihe. Zwar stellt auch Horrmeyer einen Soldaten dar, doch ist die Darstellung nicht so pathetisch wie bei Erler. Vielmehr wird hier im Ansatz das Leid der verwundeten Soldaten gezeigt, indem der Abgebildete mit einer Augenverletzung dargestellt ist. Nur durch diese Verwundung ist der Mann überhaupt als Soldat erkennbar, er trägt keinerlei Abzeichen oder sonstige Attribute eines Frontsoldaten. Mit starrem Gesichtsausdruck blickt der Verwundete, den eine Art von Strahlenkranz umgibt, den Betrachter an und gewinnt gerade durch dieses Attribut Märtyrerqualität. Von dem Plakat konnte eine große Wirkung erwartet werden, da fast jede Familie Angehörige an der Front hatte.[53] Die Daheimgebliebenen sollten an ihre Pflicht erinnert werden, ebenfalls zum Erfolg des Krieges beizutragen. Wenn nicht mit Einsatz ihres Lebens, so doch durch den Einsatz ihres Kapitals. Als Plakat ausgeführt wurde auch der mit einem zweiten Platz belohnte Entwurf von Karl Sigrist (Abb. 15) mit dem Namen „Friedliebend doch stark“.[54] Die gezeigte enge Verbindung zwischen den Symbolen für Krieg und Frieden, Adler und Taube wird hier für die Werbung eingesetzt.[55] Das Bild soll suggerieren, dass ein Friede nur durch einen starken Beschützer, in diesem Fall der Reichsadler, gewährleistet werden kann und es deshalb nötig ist, Kriegsanleihen zu zeichnen. Allerdings könnte man aus der Darstellung auch eine Bedrohung der Friedenstaube durch den überdimensionierten Adler sehen, also eine Bedrohung des Friedens durch den Krieg.[56]
Neben den Leitplakaten realisierte die Reichsbank weitere Plakate aus dem Wettbewerb für die Kriegsanleihewerbung. Von einer besonders plakativen Wirkung ist der Werbeaushang von Paul Neumann (Abb. 16). Die riesenhafte Gestalt, die mit ihrem Bidenhänder den letzten Hieb ausführt und damit den Sieg bringt, springt jedem Betrachter sofort ins Auge. Neben der gigantischen Soldatengestalt sind wieder die Augen am auffälligsten, die unter dem Helm hervorleuchten. Sie blicken entschlossen nach Westen, da hier die Entscheidungsschlacht zu erwarten war, nachdem Russland durch die Oktoberrevolution 1917 als Kriegsgegner ausgeschieden war. Die Gestalt ist nur an ihrem Stahlhelm als deutscher Soldat zu erkennen. Die im Stil des Expressionismus gehaltene Figur des Soldaten hat mit realen Soldaten außer dem Stahlhelm kaum etwas gemein.[57] Gleichzeitig wird durch die Formulierung „Der letzte Hieb“ die Hoffnung auf einen baldigen Sieg und damit Frieden genährt. Direkten Bezug auf das Ausscheiden Russlands aus dem Krieg nimmt das Plakat von Otto Ubbelohe (Abb. 17). Nachdem Russland besiegt sei, habe das Deutsche Reich nun den Rücken frei um sich mit voller Kraft dem Kampf im Westen zu widmen. Auf dem Bild ist wieder ein Soldat dargestellt, der ebenso wie bei Neumann mit den realen Soldaten nur den Stahlhelm gemeinsam hat. Er reitet auf einem Pferd und trägt eine eiserne Rüstung, was vielleicht den Mut und die Ritterlichkeit des Soldaten unterstreichen soll. Mit gehobener Hand fordert er Soldaten, Bauern, Arbeiter und Bürger auf, mit ihm nach Osten (zum rechten Bildrand) zu ziehen. Der Weg für die Zivilbevölkerung nach Osten war nun also freigekämpft und als neuer Siedlungsraum gewonnen worden.
Während das Plakat von Neumann sehr martialisch wirkt, ebenso wie das von Ubbelohe, ist die Arbeit von Paul Plontke, die bei dem Plakatwettbewerb einen vierten Preis errungen hatte, ein Beispiel für die Verniedlichung des Krieges (Abb. 18). Das Plakat zeigt einen als Kind dargestellten Engel, welcher einen mit Geldstücken gefüllten Stahlhelm in den Händen hält. Die Bildunterschrift „Für Kriegsanleihe“ ist sehr knapp gehalten und mit dem Stahlhelm der einzige Hinweis auf die kriegerische Intention des Plakats. Es ist sozusagen ein Paradebeispiel für ein Propagandaplakat, da der Krieg verharmlost und gleichzeitig die Aussicht auf Frieden durch den Engel dargestellt wird. Das fünfte von der Reichsbank realisierte Plakat von Otto Lietz zeigt eine Glocke, die mit Flügeln durch goldenen Sonnenschein schwebt.[58] Die Bildunterschrift „Ich klinge Krieg, ich singe Sieg - Mit offener Hand schützt ihr das Land“ nährt abermals die Hoffnung auf einen Siegfrieden und betont, ähnlich wie das Kriegsanleiheplakat von Hugo Frank zur sechsten Kriegsanleihe (Abb. 5), den Schutz des Heimatlandes. Das sechste Poster, welches aus dem Wettbewerb von der Reichsbank realisiert wurde, ist von Louis Oppenheim entworfen worden. Oppenheim, der sich neben seinem Hindenburgplakat zur siebten Kriegsanleihe (Abb. 11) vor allem dadurch hervortat, dass er „die schwierigen Materien der Wirtschaftspolitik durch das launige Bild verlebendigt“[59] darstellen konnte, zeigte auf seinem Entwurf einen Stahlhelm, der mit Geldscheinen gefüllt und von einer Männerhand gehalten wird.[60] Ähnlich wie bei dem Plakat von Plontke, wird der Helm als Sammelbehälter für das Geld dargestellt, das von den Bürgern bereitgestellt wird, jedoch fehlt hier die verharmlosende Tendenz wie sie bei Plontke zu erkennen ist. Die Hand, welche den Helm ins Bild hält, kann als Soldatenhand interpretiert werden, während bei Plontke ein niedlich anmutender Engel den Helm hält. Die Kriegsanleihe wird von Oppenheim als „beste Sparkasse“ bezeichnet, also nicht vornehmlich als Mittel zum Sieg, sondern vielmehr als gewinnbringende Kapitalanlage.
Der Werbefeldzug für die achte Kriegsanleihe muss den Nerv der Bürger getroffen haben, denn die Anleihe war mit einem Zeichnungsergebnis von 14,6 Milliarden Mark (Tab. 1) die ertragreichste deutsche Kriegsanleihe. Auch bei der Anzahl der Zeichnungen war sie ein Erfolg. Mit fast 6,9 Millionen Anleihen wurde nach der sechsten Kriegsanleihe die zweithöchste Gesamtanzahl von Zeichnungen erreicht. Dass der Gesamtertrag der sechsten Kriegsanleihe trotzdem übertroffen werden konnte, liegt daran, dass bei den Summen von 50.100 Mark bis 500.000 Mark und über 500.000 Mark die höchsten Zeichnungszahlen aller neun Kriegsanleihen erreicht werden konnten (Tab. 2).
Neu an der Kampagne war neben dem wirkungsvollen Leitplakat von Horrmeyer, das den Soldaten als Opfer des Krieges zeigte, vor allem die allegorische Darstellung des Friedens auf den Plakaten.[61] Ob nun als Friedenstaube, die vom kriegerischen Adler begleitet wird (Abb. 12), als kindlicher Friedensengel (Abb. 18), oder als Verkörperung in einer Frau, die mit Friedenstaube und Palmwedel auf einem Pferd sitzt, das von einem Soldaten geführt wird.[62] Hierbei wurden altbekannte Sinnbilder verwendet, die das Hoffen auf einen baldigen Sieg und Frieden förderten. Zwar war schon vorher auf Plakaten von Frieden die Rede gewesen (Abb. 12), doch war die bildliche Umsetzung des Themas ein neuer Aspekt in der Bildreklame, was wohl nicht zuletzt dem stärker werdenden Friedenswunsch Rechnung trug. Außerhalb der Werbung für Kriegsanleihen oder Spenden wurde der Frieden jedoch kaum dargestellt.[63] Die Allegorie des Friedens war immer mit einer Darstellung militärischer Macht verbunden, sei es nun ein Stahlhelm, ein Soldat oder der Reichsadler.[64]
Die Werbearbeit für die neunte und letzte Kriegsanleihe des Deutschen Reiches war mehr als die vorherigen von den wachsenden Schwierigkeiten in der Papierbeschaffung, dem Druck und dem Versand geprägt. Deshalb wurde schon frühzeitig mit den Vorbereitungen begonnen, um die nötigen Propagandamedien rechtzeitig zur Stelle zu haben.[65] Jedoch holten die Kriegsereignisse die Werbearbeit ein. Aus diesem Grund mussten die schon fertigen Propagandamittel „zum größten Teile Futter für die Stampfmaschinen werden.“[66]
Für die neunte Kriegsanleihe wurde auf ein allgemeines Preisausschreiben, wie es für die vorige Werbeaktion veranstaltet worden war verzichtet, da die Befürchtung bestand, dass vormals für die achte Kriegsanleihe abgelehnte Entwürfe wieder eingesandt werden könnten.[67] Außerdem wurde eingewandt, „daß die Kriegsanleihe und das zu ihrer Werbung dienende Plakat eine viel zu ernste Sache sei, um in die Hände so vieler Hunderter gelegt zu werden“.[68] Offensichtlich hatte di Reichsbank den Schluss gezogen, dass ein allgemeiner Wettbewerb nicht zu den gewünschten Ergebnissen führen konnte und die Auswertung von zu vielen Einsendungen nur unnötige Zeit und Mühen kosten würde. Aus diesem Grund wurde auf den Vorschlag von Hermann Reckendorf ein Preisausschreiben unter 15 anerkannten Künstlern veranstaltet, von denen eher brauchbare Ergebnisse erwartet werden konnten. Jedoch waren die Künstler nicht völlig frei in der Ausführung. Stattdessen wurde Reckendorf, der im Beirat der Reichsbank tätig war, von dieser beauftragt, mit den Künstlern Kontakt aufzunehmen, um die Entwürfe mit ihnen abzusprechen. Die für am besten gehaltenen Konzeptionen waren ein Entwurf von Fritz Erler (Abb. 19) und einer von Walter Georgi (Abb. 20).[69] Da beide Plakate keinen direkten Bezug zum Kriegsgeschehen hatten, waren sie gut für die Werbearbeit an der neunten Kriegsanleihe geeignet. Sie spielen, wie so oft, auf den germanischen Kämpfer an, der mit archaischen Waffen den Gegnern trotzt. Bei Erler ist es der Bogenschütze, der sich fast völlig nackt mit Pfeil und Bogen gegen den Gegner stellt. Er konnte seinen „neunten Pfeil“ aber nicht mehr abschießen, weil zwischen der Schließung der Zeichnungsstellen und dem Kriegsende nur drei Tage lagen.[70] Georgi stellt seinen Kämpfer als den Beschützer der Familie dar, der mit dem Schwert in der rechten Hand seine überaus blonde Frau und sein ebenso blondes Baby schützend in den Arm nimmt. Beide Figuren sind idealisierte Darstellungen von Soldaten, die mit der Wirklichkeit nichts zu tun haben. Der Bogenschütze von Erler scheint einem Mythos entstiegen und unverwundbar zu sein. Dieter Vorsteher urteilt über die Darstellung: „In einem von Nervengas und Maschinengewehr geprägten Krieg erweist sich diese Figur als ein erschreckender Anachronismus.“[71] Auch die Darstellung von Georgi ist unzeitgemäß, denn die dargestellte Familie passt eher in ein mittelalterliches Epos als in das Zeitalter des Maschinenkriegs. Der blonde, etwas grobschlächtige Recke wirkt mit seiner Familie wie eine Figur aus dem Nibelungenlied, dem deutschen Heldenepos schlechthin. Etwas näher an der Kriegsrealität ist das Plakat von Lucian Bernhard (Abb. 21) geraten, das eine ähnliche Thematik wie die Abbildung von Georgi zum Inhalt hat. Auch Bernhard zeigt eine Frau mit Kind, die aber diesmal von einem deutschen Soldaten beschützt wird, der Uniform trägt und das Gewehr mit aufgepflanztem Bajonett in den Händen hält. Frau und Kind wirken hingegen wieder wie aus „dem Nibelungenlied entstiegen“,[72] genau wie die Familie in Georgis Plakat. In Bernhards Illustration steht der Beschützer nicht direkt bei Frau und Kind, sondern etwas entfernt und schaut über einen Fluss auf eine Stadt, die von Brandwolken überzogen ist. Hier ist also eine angedeutete Darstellung der Kriegswirklichkeit vorhanden, die bei Erler und Georgi fehlt. Alle drei Plakate hatten jedoch den Vorteil, dass sie keine direkten Aussagen über den Kriegsverlauf machten und somit nicht in die Papiermühlen wanderten.
Es traten auch Werbeaushänge auf, die in ganz anderer Form für die neunte Kriegsanleihe warben. Auf ihnen wurde diese als Zahlungsmittel, beispielsweise für ausgemustertes Kriegsgerät, ausgezeichnet (Abb. 22).[73] Zahlungen mit Kriegsanleihen wurden beim Kauf von ehemaligen Militärausrüstungsstücken sogar besonders bevorzugt.[74] Diese Plakate hatten augenscheinlich zwei Ziele. Erstens sollten die Bürger, vor allem Bauern, zum Zeichnen der Anleihen bewogen werden. Zweitens schimmert hier aber auch die Absicht hervor, dass der Staat die Rückzahlung eines Teils der Kriegsanleihen mit 5 % Zinsen dadurch umgehen wollte, indem er sie als Zahlungsmittel für sowieso ausgemusterte Geräte, die spätestens nach Kriegsende in großer Anzahl zur Verfügung stehen würden, akzeptierte. Schon für die achte Kriegsanleihe wurde in Zeitungen für den Kauf von Militärgerät mit Kriegsanleihen geworben. In einer Anzeige in der Neuß-Grevenbroicher Zeitung vom 28.3.1918 wird ausdrücklich betont, dass Käufer, die mit Kriegsanleihen bezahlen, bei sonst gleichen Geboten bevorzugt würden.[75]
Die Plakatwerbung für die neunte Kriegsanleihe war also schon vom bevorstehenden Kriegsende geprägt. Die verwendeten Aushänge strahlten keinen Siegesoptimismus aus, von einem erfolgreichen Kriegsausgang war nicht mehr die Rede. Vielmehr wurde der Bürger schon auf die kommende Demobilisierung vorbereitet, was an den Plakaten für den Verkauf von Armeebeständen sichtbar wurde. Außerdem hatte, wie schon erwähnt, die Kampagne für die letzte Kriegsanleihe darunter zu leiden, dass viele Entwürfe von den Kriegsereignissen in den letzten Kriegsmonaten eingeholt und damit unbrauchbar wurden.[76] Da der Werbefeldzug für die neunte Kriegsanleihe nur eingeschränkt geführt werden konnte und das Kriegsende kurz nach der Zeichnungszeit der Anleihe eintrat, waren die Zeichnungszahlen für die Anleihe mit etwas über 2,8 Millionen Zeichnungen im Vergleich zu den vorhergehenden sehr gering (Tab. 2). Der Erlös von 10,1 Milliarden Mark (Tab. 1) stand folglich schon im Schatten der sich abzeichnenden Niederlage. Die neunte Kriegsanleihe sollte die letzten Reserven freisetzen, was in den Botschaften der Plakate deutlich wird. Mit der Verwendung von Frauen und Kindern als zu Beschützende, was schon ab der vorletzten Werbekampagne für die Anleihen als Thema verwendet wurde,[77] bekamen die Soldaten ein konkretes Ziel für ihre letzten Kraftanstrengungen vorgegeben. Ebenso sollten die Menschen in der Heimat motiviert werden, für das schützenswerte Ideal der Familie ihre letzten Reserven herzugeben, genau wie der Soldat im Feld.
Die auf den Plakaten verwendeten Motive fanden auch in anderen Propagandamedien Verwendung. So wurden alle Anleiheplakate ebenfalls als Postkarten gedruckt und ebenso sind viele der Entwürfe, die für die Plakatwettbewerbe eingereicht worden waren, als Postkarten realisiert worden.[78] Bilder und Texte der Anleiheplakate tauchten auch in Zeitungsanzeigen und Illustrierten auf. Zum Beispiel enthält das „deutsche illustrierte Arme-Leute-Blatt ‘der Wahre Jacob’“ eine Werbeanzeige für die sechste Kriegsanleihe, die exakt das Leitplakat von Erler (Abb. 2) für diese Kriegsanleihe wiedergibt.[79] Auch in den Propagandafilmen der Reichsbank für die Kriegsanleihen wurden Werbeplakate gezeigt, wie „Der neunte Pfeil“ von Erler (Abb. 19) und „Helft den Hütern eures Glücks“ von Georgi (Abb. 20), beides Entwürfe für die neunte Kriegsanleihe.[80]
Wenn man die Motive der deutschen Kriegsanleiheplakate betrachtet, so fällt auf, dass sich bestimmte Bilder in verschiedenen Varianten stetig wiederholen. Dominant ist das Motiv des Soldaten, der aber zumeist nicht im Kampf abgebildet ist und häufig als junger, adretter Mann dargestellt wird.[81] Erler zeigt seine Soldaten als Heldenfiguren, die allenfalls leicht verletzt sind und den Widrigkeiten des Krieges trotzen (Abb. 2 u. 8). Vor allem Erlers Plakat für die sechste Kriegsanleihe „propagiert die Tugend des heroischen Deutschen, der an den nicht mehr zu verheimlichenden Schwierigkeiten wächst.“[82] Das Plakat von Ferdy Horrmeyer (Abb. 14) zeigt ebenfalls einen Soldaten, der jedoch, anders als die Soldaten von Erler, schwer verwundet zu sein scheint. Was bei Erler nur andeutungsweise geschieht, wird bei Horrmeyer deutlicher zum Ausdruck gebracht. Er zeigt die Leiden der Soldaten und nimmt ihnen den Anschein der Unverwundbarkeit.
Neben diesen recht realistisch anmutenden Soldatenabbildungen stehen die des mythischen Kriegers. Diese anachronistischen Darstellungen von Soldaten in Rüstungen, Bogenschützen oder Ritterfiguren stellen den realen Frontkämpfer in idealisierter Form dar. Vor allem die Figur des Ritters eignet sich hervorragend zur Darstellung von Soldaten, da das Ritterbild ikonographisch mit einigen Heiligen, wie etwa St. Georg verbunden ist. Außerdem konnten mit der Figur des Ritters Tugenden wie Ehrenhaftigkeit im Kampf, Tapferkeit und Heldentum verbunden werden, also Tugenden die angesichts der Materialschlachten an der Westfront und dem Alltag im Schützengraben nicht mehr von besonderer Bedeutung waren. Aber gerade deshalb konnte durch die Verwendung des Ritterbildes der Soldat im Felde als das gezeigt werden, als was man ihn in der Heimat sehen wollte, nämlich als Held. Ein Luxemburger Plakat für die siebte Kriegsanleihe versetzt den deutschen Soldaten sogar in eine mittelalterliche Schlacht, in der er mit Schwert und Schild bewaffnet dem feindlichen Hagel von Armbrustbolzen entgegensteht (Abb. 23). Der einzige Hinweis darauf, dass der abgebildete Kämpfer ein deutscher Weltkriegssoldat sein soll, ist sein Stahlhelm. Angesichts von Granaten- und Schrapnell-Beschuss, von Giftgas und Flammenwerfern erscheint dem heutigen Betrachter dieses Plakat wie der blanke Hohn.
Auch mythische Gestalten wie Siegfried, St. Georg oder Roland konnten durch das Ritterbild mit den Soldaten in Verbindung gebracht werden.[83] Das Plakat von Anton Hoffman für die Gewerbebank Ulm (Abb. 24) ist ein Beispiel für eine solche Verbindung zwischen Soldat und Drachentöter. Der Soldat auf dem Plakat stößt als Heiliger St. Georg dem feindlichen Drachen, der den Friedensengel mit seinem Schwanz umschlungen hält, seine Lanze in den Rachen. Auf einem Plakat zur achten Kriegsanleihe, das von Sebastian Mayr entworfen wurde, wird der Drachentöter Siegfried als „Jungfried“ dargestellt, der einen Stahlhelm in den Händen hält (der Nibelungenschatz?), welcher mit Geld gefüllt wird (Abb. 25). Das Motiv erinnert an das Bild von Plontke (Abb. 18), nur das bei Plontke ein kleiner, niedlicher Engel den Helm hält, während es bei Mayr ein grimmig dreinblickender Junge ist, der mit einem Patronengurt umgürtet ist, in dem ein Bajonett steckt. Das Plakat von Mayr wirkt durch diese kriegerischen Attribute aggressiver als das von Plontke. Zusätzlich verstärkt wird dieser Eindruck durch die kleine Kanone, die Mayr zu Füßen des Knaben platziert hat.
Eng verbunden mit dem Bild des Ritters sind die ebenso oft verwendeten Abbildungen von mittelalterlichen oder antiken Waffen. Diese anachronistischen Waffen wurden auf Plakaten als Sinnbild für deutsche Stärke verwendet. So schwebt das deutsche Schwert scheinbar unüberwindlich als Schutz über dem Land (Abb. 6), dient dem deutschen Soldaten als Waffe für den letzten Hieb (Abb. 16) oder baumelt als Damoklesschwert über dem winzigen Gegner (Abb. 26). Auch die Lanze und der Bogen wurden den deutschen Kämpfern in die Hand gedrückt, doch ist das Schwert bevorzugt abgebildet worden. Auf einem Plakatentwurf von Willy Menz zur sechsten Kriegsanleihe (Abb. 27) wird das Schwert als Allegorie für die Kriegsanleihen verwendet, indem sechs Schwerter die Hydra der Feinde aufspießen. Und auch auf dem Plakat der 3. Armee für die siebte Kriegsanleihe wird die Hydra der Alliierten von einem stahlbehelmten, deutschen Herkules mit dem Schwert erschlagen (Abb. 28). Die Kriegsanleihe war damit zum Schwert der Daheimgebliebenen geworden, das mit ihrem Geld geschmiedet wurde um den Gegner zu besiegen.
Während unzeitgemäße Waffen häufig dargestellt wurden, tauchen auf den Kriegsanleiheplakaten fast nie die modernen Waffensysteme der deutschen Armee auf. Zwar zeigte Erler bei seinem Plakat für die siebte Kriegsanleihe einen Flieger, von seinem Flugzeug ist jedoch bis auf einen Flügel und das Heck-MG so gut wie nichts zu erkennen (Abb. 8). Weder die Schlachtflotte noch Zeppeline oder großkalibrige Kanonen wie die „Dicke Berta“ lassen sich auf den Kriegsanleiheplakaten finden, während Bilder von solchen Waffensystemen durchaus für die Anleihewerbung, beispielsweise auf Bilderbögen verwendet wurden.[84] Auf den Plakaten hat man aber offensichtlich darauf verzichtet solche Waffen abzubilden, was den heutigen Betrachter verwundert, da gerade die neuen und potentiell überlegenen Waffen ein durchaus opportunes Motiv für die Werbung gewesen wäre. Man hätte dem Bürger auf der Straße zeigen können, dass sein Geld in die moderne deutsche Waffentechnik investiert wird. Neue Waffensysteme der Kriegsgegner Deutschlands stellten die Anleiheplakate hingegen durchaus dar. Der britische Tank wurde bei der Werbekampagne für die achte Kriegsanleihe als eine alles überrollende Tötungsmaschine dargestellt, die unbedingt gestoppt werden musste (Abb. 29 u. 30). Solche Abbildungen von modernen, gegnerischen Kriegswaffen stehen im krassen Gegensatz zu den Darstellungen der Frontsoldaten als mittelalterliche oder antike Kämpfer. Man kann sich wohl keinen größeren Anachronismus vorstellen als den, der zustande kommt, wenn sich der mit einem Bidenhänder bewaffnete Kämpfer von Neumann (Abb. 16) gegen die anrollenden, feindlichen Panzer stellt.
Neben dem Motiv des Soldaten oder Kämpfers fanden sich in verschiedensten Allegorien auf das Deutsche Reich wichtige Motive für die Kriegsanleiheplakate. Die Verwendung von nationalen Symbolen auf Weltkriegsplakaten war ein internationales Phänomen. In den USA war es die Freiheitsstatue oder Uncle Sam und in Frankreich wurde die Marianne verwendet.[85] Der deutsche Michel, der als nationale Personifikation tief mit der deutschen Geschichte verbunden ist, und seine Wurzeln unter anderem in der Figur des Erzengels Michael hat, spielte auf politischen Bildplakaten allerdings nur eine geringe Rolle. Wenn er einmal auf Plakaten auftauchte, dann nie in einer aktiven Rolle. Hierin zeigt sich, dass der Michel keine heldenhafte Figur darstellt, sondern dass er zur Verkörperung von statischen Elementen des Volkscharakters diente.[86]
Vor allem der Reichsadler war ein beliebtes Motiv auf den deutschen Plakaten. Er wurde als Symbol für die militärische Stärke Deutschlands verwendet, die den Feind zu Boden drückt (Abb. 7), oder die Friedenstaube eskortiert (Abb. 15). Der Adler fand auch in Österreich auf Anleiheplakaten als Symbol nationaler Einheit und Stärke Verwendung, jedoch war es hier der doppelköpfige Adler des Habsburger Wappens, während das Deutsche Reich 1871 den einköpfigen Adler als Wappentier eingeführt hatte. Adler und Schwert konnten jedoch auch bei den Kriegsgegnern des Kaiserreiches in deren Propaganda Verwendung finden. So wird auf einem französischen Plakat der „ Commission Americaine de Preservation contre la Tuberculose in France“ der Reichsadler, der die deutsche Kaiserkrone trägt, von einem Schwert aufgespießt. In der Bildüberschrift werden die Deutschen (Boche) gleichrangig als Plage (Fléaux) mit der Tuberkulose genannt. Und ebenso wie die Deutschen besiegt würden, könnte auch die Tuberkulose besiegt werden.[87] Hier wird vor allem das Schwert, das auf vielen deutschen Plakaten auftaucht in ironischer Weise gezielt gegen die Deutschen verwendet.
Neben dem Reichsadler fand die Germania als Personifikation Deutschlands auf den Plakaten Verwendung. Die Germania war als Personifikation Deutschlands in den 1840er Jahren populär geworden.[88] Sie tritt auf den Plakaten hauptsächlich in zwei Variationen auf, als deutsche Mutter und als Kriegerin. Beispielsweise kann man auf Georgis Plakat für die neunte Kriegsanleihe (Abb. 20) die abgebildete Mutter, die ihr Kind hält, als Germania identifizieren.[89] Gleiches gilt auch für das Plakat von Lucian Bernhard für dieselbe Werbeaktion (Abb. 21), die Illustrationen von Georgi und Bernhard gleichen sich ja auch, wie schon erwähnt, in ihrer Bildsprache. Neben dieser Mutterrolle konnte die Germania aber durchaus auch kriegerisch auftreten, denn zu Beginn des 20. Jahrhunderts verstärkte sich im Bild der Germania auch der Charakter der Wehrhaftigkeit.[90] Die gepanzerte Germania wurde als Kriegsausbruchsgenius benutzt und hatte ihre Vorbilder in der Historienmalerei.[91] Besonders deutlich wird die kriegerische Natur der Germania auf einem Plakat von 1914 dargestellt. Das Plakat nach einem Gemälde von Friedrich A. Kaulbach zeigt eine Germania, die mit einem äußerst grimmigen und kriegerischen Gesichtsausdruck zu Schwert und Schild greift. Auf dem Schild ist der Reichsadler als Wappen abgebildet und die Kämpferin trägt die deutsche Kaiserkrone (Abb. 31). Auch auf dem schon erwähnten Plakatentwurf von Erich Gruner ist die Germania ebenfalls kriegerisch mit Schwert und Pickelhaube dargestellt.[92]
Auffällig bei der Betrachtung der Kriegsanleiheplakate ist der Umstand, dass auf keinem dieser Plakate der Kaiser abgebildet ist. Offenbar hielt man Wilhelm II nicht dafür geeignet als Identifikationsfigur oder Sympathieträger für die Kriegsanleihen zu werben. Stattdessen griff die Werbung auf den Chef der OHL, Paul von Hindenburg zurück. Neben den beiden Hindenburgplakaten zur siebten Kriegsanleihe (Abb. 10 u. 11) wurden überhaupt keine Personen des öffentlichen Lebens oder der Militärführung auf den Werbeplakaten verwendet. Von der Ausstrahlung des Nationalhelden Hindenburg versprach man sich anscheinend eine besonders positive Wirkung auf den Betrachter.
Neben den Bildern ist auch die Schrift ein wichtiges gestalterisches Element auf den Plakaten. Man kann auf politischen Plakaten zwischen drei Arten von Plakatparolen unterscheiden[93]:
- Feststellungen
- Befehls- oder Aufforderungssätze
- Frage- oder Interrogativsätze
Auf den deutschen Kriegsanleiheplakaten sind alle drei Arten von Parolen zu finden. Die verwendeten Slogans sind in der Regel kurz und wenden sich direkt an den Betrachter. Sie propagieren die Unterstützung der Soldaten im Feld, den Schutz der Heimat oder auch die Verkürzung des Krieges. Besonders oft erscheint die Aufforderung „Zeichnet Kriegsanleihe“ auf den Plakaten, was natürlich in der Natur der Sache liegt. Diese Parole wird oft von einer weiteren Aufforderung wie „Helft uns siegen“ (Abb. 2) oder „Deutsche helft den Krieg verkürzen“ (Abb. 27) begleitet. Es kommen neben diesen Aufrufen auch feststellende Leitsprüche auf den Plakaten vor, wobei diese Feststellungen sich immer auf zukünftige Ereignisse beziehen. Auf diese Weise wird der kommende Sieg über die Gegner propagiert oder die Anleihe als „Der letzte Hieb“ (Abb. 16) gekennzeichnet. Wenn auf den Kriegsanleiheplakaten Interrogativsätze auftauchen, so haben sie auch den Charakter von Aufforderungen. Rhetorische Fragen wie „Und eure Pflicht?“ (Abb. 14) oder „Und ihr?“ (Abb. 8) sind weniger Fragesätze, sondern vielmehr Imperative, die an die Pflicht erinnern einen Teil zum Krieg beizusteuern. Auch kurze Gedichte, in denen die Kriegsgegner als Kriegstreiber, Lügner und Wichte diffamiert werden, finden sich auf den Bildplakaten, ebenso wird die Kriegsanleihe auch schon mal zur „U-Boot Anleihe“, zur „Wilson Anleihe“ oder zur Anleihe „Deutsche Tat“.[94] Längere Texte kommen zwar vor, bilden jedoch die Ausnahme auf den Kriegsanleiheplakaten. In der Regel sind die Plakattexte kurz gehalten und werden zur Verstärkung der Bildaussage verwendet. Im Werbeeinsatz mussten die Bildmotive und Texte „ihre Wirkung gegenseitig auf engstem Raume ergänzen und verstärken.“[95] Wie wichtig Texte in der deutschen Propaganda waren, zeigt sich auch daran, dass die ersten Werbeplakate für die Kriegsanleihen reine Schriftplakate waren, die von Lucian Bernhard für die fünfte Kriegsanleihe entworfen wurden. Bernhard erwies sich als ein besonderer Könner in der Gestaltung dieser Werbemittel. Hans Sachs schrieb 1918, dass die Entwürfe von Bernhard immer zu den angenehmen Kriegserinnerungen der Plakatfreunde gehören würden.[96] In welchem Maße den Textanschlägen eine Publikumswirkung zugeschrieben wurde, zeigt sich daran, dass bei den folgenden Werbekampagnen weiterhin neben Bildplakaten auch Schriftplakate eingesetzt wurden (Abb. 1 u. 9). Der vorherrschende Schrifttyp auf den Plakaten ist die deutsche Fraktur, die wie schon erwähnt an den Patriotismus des Betrachters appellieren sollte. Im Großen und Ganzen bleiben die Aushänge der Devise treu, dass sie vom Betrachter schnell und einfach aufgenommen werden konnten, also nicht übermäßig mit Text überfrachtet wurden. Auch auf den meisten Textanschlägen sind die Botschaften eher kurz gehalten und einprägsam. Zumeist steht aber das Bild im Mittelpunkt des Plakats und der Text leistet nur unterstützende Arbeit zum Bildverständnis.
Einen Sonderfall bildet jedoch das Plakat von Richard Winckel zur achten Kriegsanleihe. Dieses ist ausnahmsweise zweiseitig bedruckt. Auf der Vorderseite (Abb. 32) ist das Bild einer Mutter abgebildet, die mit ihrer Tochter auf dem Arm eine Geldbörse zückt. Unter dem Bild findet sich die Aufforderung „ Bringt Euer Geld“, die mit der Aussicht auf Frieden und die Wiederkehr des Glücks verbunden ist, also typische Plakatparolen. Besonders an diesem Plakat ist die Rückseite (Abb. 33). Hier findet sich ein Text von Paul Keller, der den Krieg als eine Auktion darstellt, bei der jeder mit seinem Geld mitbieten kann. Dieser Entwurf war sowohl als Bildplakat, wie auch als Textanschlag verwendbar und Vorder- und Rückseite sind voneinander unabhängig zu verstehen. Dieses Beispiel zeigt nochmals sehr anschaulich, wie unterschiedlich man für Kriegsanleihen werben konnte und dass lange Texte auf Plakaten oder Textanschlägen nicht unbedingt für eine schnelle Aufnahme durch den Rezipienten geeignet sind. Die Vorderseite scheint eher für die Werbung auf Litfaßsäulen oder Plakatwänden geeignet zu sein, während die Rückseite des Plakats wahrscheinlich dort verwendet wurde, wo der Betrachter Zeit zum Lesen hatte, beispielsweise in öffentlichen Verkehrsmitteln, Warteräumen oder ähnlichem. Denn lange Texte machen nur dann Sinn, wenn man davon ausgehen kann, dass der Betrachter auch die Muße hat, diese Texte zu lesen.
[...]
[1] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S.155.
[2] Gude Suckale-Redlefsen, Entwicklung des Plakats in München bis zum Ende des III. Reiches, in: Plakate in München 1840 - 1940, Ausstellungskatalog des Münchener Stadtmuseums, München 1975, S. 11-176, hier: S. 108.
[3] Vgl. Zilch, Kriegsanleihen, S. 628.
[4] Vgl Suckale-Redlefsen, Entwicklung des Plakats in München, S. 108 f.
[5] Vgl. Hans Sachs, Drei Berliner Kriegsplakatjahre, in: Das Plakat, 9/1918, hg. v. Hans Sachs, S. 38-45, hier: S. 41.
[6] Ebd. S. 41.
[7] Vgl. Suckale-Redlefsen, Entwicklung des Plakats in München, S. 109.
[8] Vgl. Ebd.
[9] Vgl. Roesler, Finanzpolitik, Übersicht 12, S. 207.
[10] Protokoll der Besprechung zwischen zentralen militärischen und zivilen Behörden im Kriegspresseamt zu den Fragen der Inlandspropaganda vom 2.3.1917, in: Deist, Militär und Innenpolitik im Weltkrieg 1/I, Nr. 139, S. 346-350, hier S.348.
[11] Hermann Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, in: Das Plakat, 8/1917, hg. v. Hans Sachs, S. 214-225, hier S. 214.
[12] Vgl. Kämpfer, Der rote Keil, S.24 ff.
[13] Richtlinien für den Aufklärungsdienst in der Heimat vom 10.3.1918, Anhang zu Dirk Stegmann, Die deutsche Inlandspropaganda 1917/18, in: Militärgeschichtliche Mitteilungen, 2/1972, S. 75-116, Dokument 5, S. 109-112, hier S. 111.
[14] Vgl. Ebd. S. 349.
[15] Vgl. Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S.218.
[16] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S.173.
[17] Vgl. Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S.214.
[18] Elisabeth von Hagenow, Mit Gott für König, Volk und Vaterland, Die Bildpostkarte als Massen- und Bekenntnismedium, in: Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, S. 145-178, hier: S. 170.
[19] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 175.
[20] Vgl. Ebd., S. 214.
[21] Vgl. Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S. 214 f.
[22] Vorsteher, Bilder für den Sieg, S.159.
[23] Vgl. Poster von Alfred Leete, Britons- [Lord Kitchener] „Wants You“, in: Darracott, The First World War in Posters, S. 25.
[24] von Hagenow, Mit Gott für König, Volk und Vaterland, S. 170.
[25] Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S. 218.
[26] Karl Helfferich, Vom Kriegsausbruch bis zum uneingeschränkten U-Bootkrieg, Der Weltkrieg Bd. 2, Berlin 1919, S. 144 f.
[27] Vgl. Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S. 220 und Politische Plakate, S. 119 und S. 584.
[28] Vgl. Reckendorf, Kunst und Künstler im Dienste der 6. Kriegsanleihe, S. 220.
[29] Vgl. Roesler, Finanzpolitik, Übersicht 11, S. 207.
[30] Erich Ludendorff, Befehl des Generalstabes des Feldheeres an die Oberkommandos der Heeresgruppen und Armeen betr. Die Einrichtung einer Aufklärungsorganisation beim Feldheer, in: Quellen zur Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien, Bd. 1/II, Wilhelm Deist, Militär und Innenpolitik im Weltkrieg 1/II, Nr. 328, S. 835-837, hier S. 835.
[31] Vgl. B. Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe, in: Das Plakat, 1/1918, hg. v. Hans Sachs, S. 33-35, hier S. 33.
B. Kiesewetter ist eines von drei gesicherten Pseudonymen, unter denen Hans Sachs Aufsätze verfasst hat. Weitere gesicherte Pseudonyme sind Karl Karrenbach und Fritz Hasemann. Vgl. hierzu: Anm. 39.bei René Grohnert, Hans Sachs - der Plakatfreund - Ein außergewöhnliches Leben 1881-1974 , in: Kunst! Kommerz! Fiktionen! Deutsche Plakate 1888-1933, Ausstellungskatalog des Deutschen Historischen Museums, Online Ressource, http://www.dhm.de/ausstellungen/kkv/HansSachs-derPlakatfreund.htm, gesehen am 3.11.2005.
[32] Vgl. Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe, S 33.
[33] Zeitungsanzeige der NGZ, 252/1917, 19.9.1917.
[34] Vgl. Roger Chickering, Hindenburg, Paul von Beneckendorff und von, in: Enzyklopädie Erster Weltkrieg, S. 554-557, hier S. 556.
[35] Vgl. Ebd. Zu den Nagelungsfiguren siehe auch: Christian Vechtel, „Nagelungen“ - die fast vergessenen Kriegswahrzeichen, in: Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, S. 305-325.
[36] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 226.
[37] Vgl. Ebd., S.176.
[38] Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe, S. 35.
[39] Hans Kropf, Ein Kölner Plakat-Wettbewerb für die 7. Kriegsanleihe in: Das Plakat, 1/1918, hg. v. Hans Sachs, S. 36.
[40] Vgl. Plakat von Mayer-Lucas, „Ribot“, Druckort: Köln, 1917, in: Beilage zu Ebd.
[41] Vgl. Hans Ulrich Wehler, Vom Beginn des Ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden Deutschen Staaten 1914-1949, Deutsche Gesellschaftsgeschichte Bd. 4, München 2003, S.405.
[42] Vgl. Plakat von Otto Lehmann, „Einigkeit“, Druckort: Köln, 1917, Beilage zu Kropf, Ein Kölner Plakat-Wettbewerb für die 7. Kriegsanleihe, in: Das Plakat, 1/1918, hg. v. Hans Sachs, S. 36 ff.
[43] Vgl. Plakat von Willy Szesztokat, „Neuer Weg“, Druckort: Köln, 1917, ebd.
[44] Vgl. Plakat von Erich Gruner, für die siebte Kriegsanleihe, „Helft, daß wir den Siegeslorbeer erringen“, Druckort: Leipzig, 1917, ebd.
[45] Vgl. Plakat von K. Schmoll von Eisenwerth für die 10. Armee, „Baut dem Frieden die goldene Brücke“, Druck: Zeitung der 10. Armee, 1917, in: Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe, S. 33, Bild 2.
[46] Vgl. Ronald Schaffer, USA, in: Enzyklopädie Erster Weltkrieg, S.105-115, Hier S. 105.
[47] Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe, S. 33.
[48] Vgl. Ebd. S. 34.
[49] Vgl. Hans Meyer, Der Kriegsanleiheplakat-Wettbewerb des Vereins der Plakatfreunde, in: Das Plakat, 3/1918, hg. v. Hans Sachs, S. 97-99, hier S. 98.
[50] Ebd. S.99.
[51] Vgl. Ebd. S. 97.
[52] Ebd. S. 98.
[53] Vgl. Franz Maier, Kommentar zu Plakat Nr. 23, Und Eure Pflicht? Zeichnet Kriegsanleihe, in: Krieg auf Plakaten, Veröffentlichungen der Landesarchivverwaltung Rheinland-Pfalz Bd. 85, hg. v. Heinz-Günther Borck, Koblenz 2000, S. 61.
[54] Vgl. Meyer, Der Kriegsanleiheplakat-Wettbewerb des Vereins der Plakatfreunde, S. 97.
[55] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 177.
[56] Vgl. Ebd.
[57] Vgl. Franz Maier, Kommentar zu Plakat Nr. 21, Der letzte Hieb ist die 8. Kriegsanleihe, in: Krieg auf Plakaten, S. 57.
[58] Vgl. Otto Lietz, „Ich klinge Krieg, ich singe Sieg - Zeichnet die 8. Kriegsanleihe“, 1918, Berlin, öffentliche Sammlung, Deutsches Historisches Museum, Plakate, Inventar-Nr. P 57/1439.3(MfDG), in: Plakate des Ersten Weltkriegs 1914-1918, CD-ROM des Deutschen Historischen Museums, Berlin 1996.
[59] Sachs, Drei Berliner Kriegsplakatjahre, S. 44.
[60] Vgl. Louis Oppenheim, „Die beste Sparkasse: Kriegsanleihe!“, 1918, Berlin, öffentliche Sammlung, Deutsches Historisches Museum, Plakate, Inventar-Nr. P 57/89.6(MfDG), in: Plakate des Ersten Weltkriegs 1914-1918.
[61] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 176.
[62] Vgl. Plakat von Anton Hoffmann, „Zeichnet Kriegsanleihe“, Druckort: München, 1918, in: Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, Abb. 57.
[63] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 176.
[64] Vgl. Ebd.
[65] Vgl. Hermann Reckendorf, Ueber die Werbearbeit zur 9. Kriegsanleihe, in: Das Plakat, 1/1919, hg v. Hans Sachs, S. 86-88, hier S. 86.
[66] Ebd.
[67] Vgl. Ebd S. 87.
[68] Ebd.
[69] Vgl. Ebd, S. 87 f.
[70] Vgl. Ulrike Oppelt, Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg, Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm, Beiträge zur Kommunikationsgeschichte Bd. 10, Stuttgart 2001, S. 320.
[71] Vorsteher, Bilder für den Sieg, S.160.
[72] Ebd.
[73] Das in Abbildung 23 gezeigte Plakat von Lucian Bernhard wird in der Objektdatendank des Deutschen Historischen Museums auf um 1916 datiert (http://www.dhm.de/datenbank, GOS- Nr. PLI03008, gesehen am 20.1.2006). In der Beilage zu dem bereits zitierten Artikel von Reckendorf aus dem Jahr 1919 (Anm. 87) wird das gleiche Plakat jedoch als Plakat für die neunte Kriegsanleihe vorgestellt, weshalb eine Datierung auf das Jahr 1918 nahe liegender ist.
[74] Vgl. Louis Oppenheim, Plakat für die neunte Kriegsanleihe, in: Beilage zu Reckendorf, Ueber die Werbearbeit zur 9. Kriegsanleihe.
[75] Vgl. Anzeige für die achte Kriegsanleihe, NGZ 86/1918, 28.3.1918.
[76] Vgl. Hermann Reckendorf, Ueber die Werbearbeit zur 9. Kriegsanleihe, S. 86.
[77] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 176.
[78] Vgl. von Hagenow, Mit Gott für König, Volk und Vaterland, S. 171.
[79] Vgl. Frank Kämpfer, Plakat, Poster, affiche manifesto..., S.139 f.
[80] Vgl. Oppelt, Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg, Anhang auf CD-ROM, Filmprotokolle, S. CXCVII und CC.
[81] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 175.
[82] Detlef Hoffmann, Der Mann mit dem Stahlhelm vor Verdun, Fritz Erlers Plakat zur sechsten Kriegsanleihe 1917, in: Die Dekoration der Gewalt, Kunst und Medien im Faschismus, hg. v. Hinz/Mittig/Schäche/Schönberger, Gießen 1979, S. 101-114, hier S. 105.
[83] Vgl. Ebd. S. 217 ff.
[84] Vgl. Kriegsbilderbogen von Louis Oppenheim, “Deutschland darf nicht rasten, rosten! - Und der Krieg verursacht Kosten“, in: Beilage zu B. Kiesewetter, Plakate und Drucksachen zur 7. Kriegsanleihe.
[85] Vgl. Plakat von Joseph Christian Leyendecker, „USA Bonds...Boy Scouts of Amerika“, in: Darracott, The First World War in Posters, S. 30; Plakat von James Montgomery Flagg, “I Want You for U.S. Army“, in: Ebd., S. 13; Plakat von Georges Scott, “Pour le Drapeau!”, in: Ebd. S.42.
[86] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 116 ff..
[87] Vgl. Plakat von Georges Louis Capon & Georges Dorival, „2 Fleax“ in: Darracott, The First World War in Posters, S. 54.
[88] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 53.
[89] Vgl. Vorsteher, Bilder für den Sieg, S.160.
[90] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 57.
[91] Vgl. Zeller, Frühzeit des politischen Bildplakats, S. 58.
[92] Vgl. Anm. 64.
[93] Vgl. Kämpfer, Der rote Keil, S. 99 ff.
[94] Vgl. Kriegsanleiheplakat „U-Boot-Anleihe - Wilson-Anleihe - Anleihe Deutsche Tat", Druckort: Mainz, 1918, Deutsches Historisches Museum Berlin, öffentliche Sammlung, Plakate, Inventar-Nr. P 77/495(MfDG), in: Plakate des Ersten Weltkriegs 1914-1918.
[95] Richtlinien für den Aufklärungsdienst in der Heimat vom 10.3.1918, S. 110.
[96] Vgl. Sachs, Drei Berliner Kriegsplakatjahre, S. 41.
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