2
Am Fenster der Wohnung steht ein Soldat, mit seiner Waffe zielt er nach rechts aus
dem Bild hinaus. Der starke Kontrast zum Sonnenlicht jenseits der Fensteröffnung lässt
weite Teile des Wohnraums im Halbdunkel, nur schemenhaft sind Einrichtungsgegen-
stände zu erkennen. Es ist der 18. April 1945, die Amerikanische Armee ist bis Leipzig
vorgedrungen. Der Kriegsfotograf Robert Capa fotografierte den jungen Schützen am
Fenster, kurz nachdem sein Kamerad an derselben Stelle auf dem kleinen Balkon gefallen
war (vgl. Whelan 2001: 436f.).
Beinahe 40 Jahre später steht ein kroatischer Milizionär am Fenster eines Schlaf-
zimmers, durch die Jalousien legt er auf bosnische Muslime rechts außerhalb des Bildes
an. Die im Kontrast zum Sonnenlicht dunkle Wohnung lässt neben dem Ehebett le-
diglich abblätternde Tapeten und eine Deckenlampe erkennen, andere Teile des Bildes
verlieren sich jedoch im zeichnungslosen Schwarz (vgl. Nachtwey 1999: 198).
Die beiden Fotografien ähneln sich stark: beide zeigen eine Totale, beide werden von
der Fensterfront und der links angrenzenden Zimmerwand dominiert, und beide sind in
Graustufen aufgenommen worden. Beide wurden von den wohl bekanntesten Kriegsfo-
tojournalisten ihrer Zeit aufgenommen: Robert Capa und James Nachtwey.
Obwohl beide Fotografien in der Totalen aufgenommen wurden, ist das Geschehen
durch die Tatsache, dass die Kamera im gleichen Raum war, extrem unmittelbar. Womög-
lich liegt genau hierin der Reiz, der den Rezipienten zum weiteren Betrachten des Bildes
bewegt, obgleich er sich des grausamen Schauspiels doch am liebsten entziehen würde.
Roland Barthes nannte jene Bildelemente, die den Betrachter festhalten, das punctum:
kleine, störende bzw. widersprüchliche Details (vgl. Barthes 1989: 52ff, 65ff.), und befand,
dass diese ein interessantes Bild ausmachten. Bei Capas Bild zwingt die Erkenntnis, dass
das Blut eines eben getöteten Menschen von den Soldaten scheinbar unbeachtet in den
Raum fließt; Nachtweys Fotografie stellt den Frieden eines Schlafzimmers in ein extre-
mes Verhältnis zu einem Heckenschützen.
Robert Capa sagte einst den berühmten Lehrsatz des Fotojournalismus`: ,,If your
photographs aren`t good enough, you`re not close enough.". Im Gegensatz zu Barthes
sieht er also bereits die unmittelbare Nähe zum Geschehen als Merkmal für gute Fotos
an; Nähe, die auf den ersten Blick auch bei Nachtwey oft zu finden ist.
Nun ist der Begriff der Nähe nicht eindeutig definiert: Meinte Capa physische Nähe?
Emotionale Nähe? Kameradschaft, also eine Verbindung physischer und emotionaler
Nähe? Oder ist die Aussage auf ideologische Nähe zurückzuführen?
3
Ziel dieser Arbeit ist, die jeweilige Auffassung des Proximitätsbegriffs der Fotografen
herauszufinden und dabei auch zu hinterfragen, ob die Nähe tatsächlich grundlegend für
gelungene Konfliktfotografie ist.
Dazu werden zunächst die Entwicklungsgeschichte der Kriegsfotografie sowie die
Vitae der Fotografen erörtert. Ebenso werden zum besseren historischen Verständnis und
zur kontextuellen Einbettung die in den Fotografien dargestellten Konflikte in ihren
Eckdaten kurz zusammengefasst.
Anschließend werden sowohl die Aufnahmen Capas aus den von ihm dokumentierten
Kriegen als auch die Bildreihen ausgewählter Reportagen Nachtweys einer quantitativen
Inhaltsanalyse unterzogen, um schlussendlich aufgrund der gesammelten Daten Rück-
schlüsse auf den Begriff der Nähe in Kriegsfotografien zu ziehen.
Dabei stützt sich diese Arbeit vor allem auf Ikonografie und Ikonologie nach dem Drei-
stufenschema Panofkys und die quantitative Inhaltsanalyse visueller Medien nach An-
nekatrin Bock, Holger Isermann und Thomas Knieper. Zur Erarbeitung und Definition
fotografischer Begriffe und Eigenschaften wird dieser Arbeit Andreas Feiningers Grosse
Fotolehre (2011) zugrundegelegt.
2. Kriegsfotografie
5
2.1 Die Geschichte der Kriegsfotografie
2.1.1 Die
Anfänge
Obwohl sich die Pressefotografie erst mit der Einführung der Autotypie zum Massen-
medium entwickelte
1
, gehörten Kriege zum ersten großen Motivgenre der Fotografie.
Bereits in den 1840er Jahren, kurz nach der Erfindung der Fotografie, wurden im Texas-
Krieg (1846-1848) und beim Sikh-Aufstand in Indien 1849 vereinzelt Fotografien auf-
genommen (vgl. Paul 2004: 61).
Der Krim-Krieg
Der erste ,,Presse-Krieg" (Paul 2004: 62), in dem gezielt Fotografen die Kampfschau-
plätze besuchten, war der Krim-Krieg zwischen den Russen und einer Allianz aus Briten,
Franzosen und Türken. Der von 1853 bis 1856 andauernde Konflikt war ein festgefah-
rener Stellungskrieg, in dem die meisten Gefallenen Opfer von Krankheiten und Witte-
rung und nicht des Feindes waren (vgl. ebd.).
Die Arbeit der Fotografen war zu dieser Zeit sehr aufwändig. Sie arbeiteten mit sper-
rigen Balgenkameras, deren Collodiumplatten für jede Aufnahme frisch beschichtet und
noch im nassen Zustand belichtet werden mussten, was im heißen Klima am Schwarzen
Meer oft nicht möglich war (vgl. Freund 1979: 118). Außerdem stellte die umfangreiche
Ausrüstung die Bildchronisten vor ein logistisches Problem, da sie ihr gesamtes Material
transportieren und in der Nähe der Aufnahmestandorte haben mussten. Roger Fenton,
der wohl bekannteste der rund 15 Fotografen, die am Krim-Krieg teilnahmen (vgl. Paul
2004: 62f.), war beispielsweise mit einem zur Dunkelkammer umgebauten Pferdewagen
unterwegs, in dem er Kameras, Chemikalien, Platten, aber auch seine persönlichen Ge-
genstände und das Futter für die Pferde unterbringen musste (vgl. Freund 1979: 118).
Die Plattenkameras schränkten neben der Bewegungsfreiheit auch die möglichen Mo-
tive stark ein. Da je nach Lichtsituation drei bis zwanzig Sekunden lang belichtet werden
musste, lohnten sich ausschließlich statische Motive wie Landschaften oder ruhende Sol-
daten zwischen den Einsätzen (vgl. ebd.).
Von den 360 Platten, die Fenton während seines Besuchs an der Front belichtete, do-
1
Die um 1880 entwickelte Autotypie erlaubte durch die Rasterung von Fotografien erstmals
den einfachen Druck von Bildern im Zeitungswesen. Davor mussten aufwändige Holzstiche ange-
fertigt werden, die wiederum keine echte Reproduktion, sondern eher eine weitere Interpretation
des Bildes waren. Das erste Autotypiefoto erschien am 04.03.1880 im Daily Graphic in New York,
die Technik konnte sich durch den erforderlichen Zukauf weiterer Maschinen jedoch nur langsam
durchsetzen (vgl. Freund 1979: 116f.; Paul 2004: 72f.).
6
kumentierte gerade mal ein Fünftel die tatsächlichen Kriegsschauplätze, und dies meist,
nachdem die Spuren der Kampfhandlungen bereits wieder geräumt waren (vgl. Paul 2004:
64). Die restlichen Aufnahmen waren Porträts von Offizieren und ruhige Szenen aus dem
Lagerleben (vgl. ebd.: 63f.). Dass sich unter den Motiven keine Leichen befinden ist dem
Willen von Fentons Geldgebern
2
geschuldet: sein Finanzierungsvertrag mit hohen Ver-
tretern des britischen Adels verbot ihm drastische Darstellungen, da man die Greuel des
Krieges von der unwissenden Gesellschaft fern halten wollte (vgl. ebd.).
Neben Fenton wurden auch weitere Fotografen Zeugen des Krim-Krieges, doch auch
deren Fotografien beschränkten sich der Tradition der Kriegsmalerei folgend auf
Lager- und Lazarettszenen sowie Landschaftsaufnahmen und begründeten damit eine
Bildsprache des Krieges, die noch bis zum Zweiten Weltkrieg vorherrschen sollte. Zwar
gab es durchaus Fotografien, die dem Kampfgeschehen recht nahe kamen, wie jene von
James Robertson oder George Shaw Lefèvre von der Belagerung und Zerstörung Sewas-
topols. Diese blieben jedoch in der Unterzahl (vgl. ebd.: 64f.).
Der Amerikanische Bürgerkrieg
Ganz anders verhielt es sich im Amerikanischen Sezessionskrieg. Die weit weniger ta-
bubehaftete Bildtradition der USA gab den Fotografen die Möglichkeit der objektiven
und schonungslosen Darstellung des Kriegsalltags (vgl. Paul 2004: 68; Freund 1979: 118).
Der Porträtfotograf Matthew Brady sah großes geschäftliches Potenzial darin, den
Krieg zu dokumentieren. Er versammelte rund 20 Fotografen um sich, um mit ihnen vor
allem auf der Seite der Nordstaaten zahllose Daguerreotypien aufzunehmen (vgl. Bolloch
2005a: 31; Freund 1979: 118). Der Anspruch der Objektivität, den die Bildchronisten
hegten, befreite sie von den moralischen Fesseln ihrer europäischen Kollegen, so dass sie
nicht nur befriedete Schlachtfelder und Ruinen, sondern auch gerade erst gefallene Sol-
daten, aufgequollene Pferdekadaver und brennende Häuser zeigten (vgl. Paul 2004: 68).
Der erhoffte Erfolg Bradys blieb allerdings aus. Da er seinen Angestellten nicht erlau-
ben wollte, ihre Fotos unter ihrem eigenen Namen zu veröffentlichen, trennten sich einige
von ihm und arbeiteten selbstständig weiter, darunter auch George Barnard und Timothy
2
Wer genau der Auftraggeber des Hoffotografen war lässt sich schwer rekonstruieren, da sich
hier die Quellen widersprechen. Paul (2004) weist hierauf hin, da ihm zwei Aussagen zugetragen
wurden: Laut John Hannavy arbeitete Fenton für das britische Königshaus und fotografierte auf
Geheiß Prinz Alberts von England einen ,sauberen Krieg`, andererseits führt Paul auch die Ansicht
Ulrich Kellers an, dass Fenton als Angehöriger des Oberstandes die Barbarei des Krieges von sich
aus auszublenden versuchte (vgl. Paul 2004: 63). Bollochs Angabe, Fenton sei von Königin Vic-
toria aufgetragen worden, ,,das unvorteilhafte Bild, dass die Presse von diesem Krieg vermittelt,
[zu] korrigieren" (vgl. Bolloch 2005a: 30) unterstützt dabei die Auffassung Hannavys.
7
O`Sullivan, die am Ende des Bürgerkrieges den Bildband Sketchbook of War veröffentlich-
ten (vgl. Bolloch 2005a: 31). Doch auch der Verkauf der schonungslosen Kriegsbildnisse
lief für Brady und seine Kollegen aufgrund mangelnden Interesses der Öffentlichkeit nur
schleppend, so dass Brady nie die durch das Projekt entstandenen Schulden begleichen
konnte (vgl. Paul 2004: 68; Freund 1979: 119). Gegen den richtungsweisenden, aber ver-
klärenden Einfluss Fentons auf die Kriegsfotografie der folgenden Jahrzehnte konnten
Brady et al. nichts ausrichten (vgl. Paul 2004: 68f.).
An der Darstellung des Krieges als ,,großes Picknick" (Paul 2004: 70) änderte sich auch
in den folgenden Konflikten nichts, wohl aber in der Funktion und der medialen Verbrei-
tung der Kriegsfotografie.
Die Pariser Kommune/der Spanisch-Amerikanische Krieg
Obwohl in Roger Fentons Auftrag Tendenzen zur propagandistischen Nutzung der
Fotografie erkennbar sind, wurde das Medium erst 1871 in Paris gezielt zur Manipulation
eingesetzt. Eugène Appert stellte mit Hilfe von Schauspielern vermeintliche Hinrichtun-
gen nach, welche die Communarden vorgenommen haben sollen; zudem nutzte er die
Technik der Montage, um Geschehnisse zu verfälschen und so die öffentliche Meinung
zu beeinflussen (vgl. Paul 2004: 75).
Doch auch die objektiven bzw. für die Communarden Partei ergreifenden Fotos wurden
von der Ordnungsmacht missbraucht. Vor allem die intimen, distanzlosen Porträts, die
Bruno Braquehais von den Aufständischen anfertigte und so seine Solidarität bekundete,
wurden ,,als Polizeispitzel" (Freund 1979: 119) missbraucht. Mit ihrer Hilfe konnten die
Communarden identifiziert und exekutiert werden (vgl. ebd; Paul 2004: 74f.).
Der Fotografie in bewaffneten Konflikten kamen also neue Funktionsdimensionen hin-
zu. Neben der reinen Dokumentation der Vorgänge fing sie an, selbst Einfluss auf das
Geschehen zu nehmen und somit ihre Distanz, aber auch ihre Unschuld zu verlieren.
Eine weitere Entwicklung war die Professionalisierung der Kriegsfotografie im Spa-
nisch-Amerikanischen Krieg im Jahre 1898. Erstmals konnten die Fotografien durch die
zwischenzeitlich erfundene Autotypie direkt und in größeren Mengen publiziert werden.
Zwar beschränkten sich die Motive aus technischen Gründen weiterhin auf statische
Szenen, die mediale Weiterverarbeitung der Fotografien in den ersten illustrierten Zei-
tungen ließ jedoch eine wesentlich weitere Verbreitung zu, so dass der Fotojournalismus
sich zu einer festen Kategorie der Fotografie emanzipierte (vgl. Paul 2004: 77f.). Dennoch
fand das Grauen des Krieges kaum den Weg in die Medien.
8
Der Erste Weltkrieg
Es war der Erste Weltkrieg, der die Schrecken des modernen Krieges erstmals in die
privaten Haushalte brachte. Die Zivilbevölkerung, die bis dahin den maschinengestützten
Krieg nur aus Zeitungsberichten und den beschönigenden Fotografien des 19. Jahrhun-
derts kannte, war nun in der Heimat mit seiner grausamen, bislang unterschlagenen Re-
alität konfrontiert, so dass der Ruf nach Kriegsberichten und -fotografien laut wurde, die
wirklichkeitsnah und unvoreingenommen wirkten (vgl. Paul 2004: 104f.).
Doch nicht nur in der Waffentechnik gab es viele Neuerungen. Neben den neuen Ent-
wicklungen im Bereich der Bewegtbilder machten vor allem kleine Plattenkameras und
die Kodak Vest Pocket Camera, die den bereits 1887 von George Hannibal Goodwin
entwickelten Rollfilm nutzte, die Fotografie für jedermann zugänglich (vgl. ebd.: 105;
Walter 2006: 11). Durch schnellere Verschlüsse war es außerdem möglich, auch dynami-
sche Vorgänge abzulichten. Zahlreiche Soldaten nahmen eine Kamera mit an die Front,
was in einer Bilderflut endete, bei der viele Aufnahmen ,,aus der Etappe [...] Sujets der
militärischen Genremalerei und der Familienfotografie wider[spiegelten]" (Paul 2004:
117; vgl. ebd: 106, 116f.).
Doch obwohl sie aufgrund der systematischen medialen Kriegsaufarbeitung und der
Etablierung der Pressefotografie als Beweis der Realität angesehen wurden, waren die
meisten Bilder des großen Krieges nicht vollkommen objektiv. Selbst die soldatischen Fo-
toamateure, die ihren Angehörigen ein wahrheitsgetreues Bild der Front liefern wollten,
konnten ihr Credo nicht umsetzen. Zum einen unterlagen sie ihnen ,,selbst nicht bewuss-
ten bildästhetischen Konventionen" (ebd.: 116), zum anderen waren sie aufgrund ihrer
primären Aufgabe als Krieger nicht in der Lage, die Kämpfe selbst zu dokumentieren.
Die offizielle Kriegsberichterstattung aller Kriegsparteien fühlte sich ideologisch der
Heimatfront verpflichtet und nahm auch im Bereich der Fotografie, vor allem aber im
Bereich des Films immer stärker die Aufgaben der Propaganda wahr. Foto und Film be-
gleiteten nicht nur die Kampfverbände, sondern nahmen durch ihre Gegenwart direkten
Einfluss auf das Geschehen, da nun Politik und Heeresführung bei ihrer Strategie anfin-
gen, ,,bildadäquat zu planen" (Paul 2004: 107; vgl. ebd.: 106f.).
9
2.1.2 Die Dynamisierung durch neue Technik
Nach dem Ersten Weltkrieg stiegen die Bilderzahlen in den Printmedien. Durch die
immer stärkere Konfrontation mit der Fotografie, welche sich von der textkomplemen-
tierenden Illustration zum eigenständigen Medium entwickelte, begannen die Menschen
Bilder bewusst zu betrachten und sich eingehend mit der Technik auseinanderzusetzen
(vgl. Tausk 1980: 44).
Die Fototechnik machte in der Zwischenkriegszeit bahnbrechende Fortschritte. Wohl
keine Neuerung hatte einen ähnlich großen Einfluss auf die Entfaltung des Fotojourna-
lismus` wie die Leica, die 1925 auf der Leipziger Messe vorgestellt wurde (vgl. Freund
1979: 134). Der deutsche Feinmechaniker und Amateurfotograf Oskar Barnack, der seit
1911 die Forschungsabteilung der Firma Leitz leitete, suchte nach einer kompakten Al-
ternative zu seiner Plattenkamera. Dabei entschied er sich für den relativ neuen 35mm-
Kinofilm, den er in seiner Fotokamera jedoch horizontal mit doppeltem Bildformat nutz-
te, dem heute weit verbreiteten Kleinbildformat mit 24 mm x 36 mm. Obwohl die kleine,
leichte Leica zunächst von den Redaktionen belächelt und ihren Fotografen untersagt
wurde, setzen sich immer mehr Fotografen über die Nutzungsverbote hinweg. Schließlich
hatten sie nun die Möglichkeit, unauffällig und durch immer empfindlicheres Filmma-
terial und lichtstarke Optiken ohne Blitzlicht
3
zu fotografieren (vgl. Freund 1979: 133f.).
1928 erschien zudem die zweiäugige Rolleiflex, die im 6 cm x 6 cm-Format auf Rollfilm
aufnahm und wie die Leica mehrere Aufnahmen hintereinander ohne Plattenwechsel
aufnehmen konnte (vgl. National Geographic Society (NGS) 2006: 171).
Die immer kompakter werdenden Fotoapparate und das steigende Interesse an der Fo-
tografie führten zu einem großen Markt für Illustrierte, den die ,,wetteifernde Presse"
(ebd.) mit einer Vielzahl an Magazinen und bebilderten Zeitungen bediente.
3
Bei den bislang genutzten großformatigen Plattenkameras mit lichtschwachen Objektiven
mussten die Fotografen sperrige Magnesiumblitzgeräte nutzen um ausreichende Lichtmengen
zu erhalten. Da wegen des Aufwands meist nur ein Foto gemacht wurde, waren die Pressefotos
für die Abgebildeten oft unvorteilhaft, was den Pressefotografen zusammen mit dem unangeneh-
men Geruch des Magnesiumrauchs einen schlechten Ruf einbrachte (vgl. Freund 1979: 119f.).
10
Der Spanische Bürgerkrieg
Der erste große Kampfeinsatz, in dem sich die neuen Kameras beweisen mussten, war
der Spanische Bürgerkrieg (siehe 4.1.1). Hier machten sie viele der dynamischen Kriegs-
bilder, wie sie heute noch aufgenommen werden, erst möglich. Die Fotografen konnten
näher an das Kampfgeschehen heran und wählten für ihre Fotos gezielt die Waffenpers-
pektive direkt beim Schützen und begründeten so die Combat-Fotografie (vgl. Paul 2004:
176f., 180). Auch Robert Capa war an dieser Entwicklung maßgeblich beteiligt, die durch
schiefe Horizonte und Bewegungsunschärfe den Rezipienten direkt in das Geschehen
versetze und ihm das Gefühl der ständigen Lebensgefahr vermittelte (vgl. ebd.: 179).
Neben dem Kampfgeschehen rückte jedoch auch zunehmend das Schicksal der
Zivilbevölkerung Spaniens, die vor allem Ziel der Luftschläge der Verbündeten Fran-
cos war, in den Fokus der Fotoreporter (vgl. ebd.: 178f.). Die Fotografie des Spanischen
Bürgerkrieges bedeutete den ,,Durchbruch des investigativen Journalismus, für den eine
Mischung aus humanitärem Appell, dokumentarischer Sachlichkeit und Sensationsbe-
dienung" (ebd.: 174) kennzeichnend wurde.
Große Entwicklungen gab es auch auf dem Gebiet der Propaganda. Bereits im Novem-
ber 1936 wurde das Propagandaministerium eingeführt, welches durch Filme, Postkarten
und Poster den Kampf gegen die Aufständischen verherrlichte. Tatsächlich folgten auch
im Ausland viele dem Ruf und reisten in den Kampf nach Spanien. Die Putschisten be-
trieben ebenfalls, von Deutschen und Italienern unterstützt, propagandistische Filmstu-
dios (vgl. ebd.: 174ff.).
Der Zweite Weltkrieg
Der zweite Weltkrieg ist, die Kriegsfotografie betreffend, zum einen die direkte Fort-
setzung der humanistischen Entwicklungen des Spanischen Bürgerkrieges, zum anderen
aber propagandistische Mediennutzung in bislang unerreichten Dimensionen. Auf bei-
den Seiten war absolut klar, dass die Nachrichtenpolitik kriegsentscheidend ist. Es galt,
den Rückhalt der eigenen Bevölkerung zu gewinnen und zu halten, wozu in großem
Maße die Fotografie und das Kino eingesetzt wurden, um das Volk direkt am Geschehen
teilhaben zu lassen (vgl. Paul 2004: 224f.). Die Professionalisierung der Kriegsfotografie
wurde somit weiter fortgeführt.
Interessant sind hier allerdings die zwischen den Kriegsparteien variierenden Anforde-
rungen an die Fotojournalisten, die an die Front gingen. Während den Pressevertretern
auf Seiten der Alliierten mit Ausnahme der Sowjetunion komplette Freiheit gelassen
11
wurde, verlangten die totalitären Kriegsparteien der Achsenmächte nach heroischen Sie-
gesposen, die propagandistisch verarbeitet werden konnten (vgl. Tausk 1980: 103f.).
In Großbritannien wurde die fotografische Dokumentation der Kriegsjahre außerdem
durch das Projekt der Mass Observation vorangetrieben. Künstler und Intellektuelle hat-
ten sich bereits in den 1930er Jahren zusammengeschlossen, um den englischen Alltag
umfassend in Fotografien festzuhalten und zu studieren. Im Krieg wurde diese Organi-
sation in die Propagandabehörde eingegliedert und unterstützte die Keep calm and carry
on-Strategie (vgl. ebd.: 104).
Die wohl wichtigste Neuerung des Zweiten Weltkrieges auf dem Gebiet des Fotojour-
nalismus war die ,,drastische Reportage" (Tausk 1980: 105), als nach der Befreiung der
Konzentrationslager schonungslos und naturalistisch der systematische Genozid festge-
halten wurde. Durch diese Aufnahmen wurde die ,,Rechtmäßigkeit [des Zweiten Welt-
krieges] endgültig besiegelt" (Sontag 2010: 42), und der Beweis der Notwendigkeit des
Eingriffs bestätigte die Wichtigkeit und Legitimität der Kriegsfotografie.
2.1.3 Exkurs:
The Family of Man
Mit der Mass Observation hielten soziale Elemente Einzug in die Kriegsfotografie, die
noch heute fest in ihr verankert sind. In diesem Exkurs soll kurz auf die Entwicklung der
humanistischen Fotografie eingegangen werden, deren Hauptaugenmerk auf der Würde
des Menschen liegt.
Erste Ansätze waren bereits Ende des 19. Jahrhunderts in den Aufnahmen Jacob A.
Riis` zu erkennen, welche die desolate Lage der Immigranten New Yorks dokumentierten.
Das Entsetzen der Öffentlichkeit über die Zustände in den Slums unterstrich die Not-
wendigkeit sozialkritischer Fotografie (vgl. Freund 1979: 119).
Ähnlich verlief es auch bei dem Soziologen Lewis W. Hine, dessen Fotoreportagen über
Kinderarbeit in den USA zwischen 1908 und 1914 schließlich zu einer Überarbeitung
der Gesetzeslage führten (vgl. ebd.). Die sozialkritische Fotoreportage wurde während
der großen Depression in den 1930er Jahren durch Fotografen wie Dorothea Lange und
Walker Evans fortgeführt.
Jahrzehnte später, unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg, stieg bei den Menschen
mit dem Aufkommen der Subjektiven Fotografie das ,,human interest" (Koschatzky 1987:
236), das Interesse für punktsymmetrische, exakte und humane Fotografie (vgl. ebd.).
Höhepunkt der humanistischen Fotografie der Nachkriegszeit war die von Edward
Steichen initiierte Ausstellung The Family of Man, die am 24.01.1955 im Museum of
12
Modern Art in New York eröffnet wurde und anschließend als Wanderausstellung 44
Metropolen der westlichen Welt besuchte. Rund neun Millionen Besucher sahen die
mehr als 500 Fotografien, die die Menschheit in ihren verschiedensten Facetten zum The-
ma hatten und doch als Ganzes die Gemeinsamkeiten betonten (vgl. Koschatzky 1987:
238f.; Tausk 1980: 115f.).
The Family of Man hatte großen Einfluss sowohl auf den professionellen Fotojourna-
lismus als auch auf die Amateurfotografie. Der Mensch und seine Handlungen wurden
neu entdeckt, anstatt sie zu dokumentieren wurden sie mit der Kamera hinterfragt. Die
Fotografen versuchten, für den Betrachter nicht offensichtliche Informationen der Meta-
ebene mit in ihre Bilder zu integrieren, beispielsweise die Haltung der Menschen zu ihren
Handlungen (vgl. Koschatzky 1987: 239).
Für die Kriegsfotografie nach Mitte der 1950er Jahre bedeutete dies die Abkehr von der
Abbildung der Kampfhandlungen und des Leids der Soldaten. Zunehmend lenkte sich
der Fokus der Fotoreporter zusätzlich auf Missstände, Verstöße gegen die Menschenwür-
de und Täter-Opfer-Beziehungen, die bei der Öffentlichkeit auf reges Interesse stießen.
2.1.4 Die neue Kriegsfotografie seit Vietnam
Mit dem Vietnam-Krieg änderte sich die Rolle der Kriegsfotografie ein weiteres Mal.
Vor allem die Beziehung zwischen Militär und Pressemedien sollte sich aufgrund der
Erfahrungen des ,,erste[n] und letzte[n] massenkulturelle[n] Krieg[es] der Geschichte"
(Paul 2004: 314) nachhaltig verändern.
Die US-Armee hielt an ihrer im Zweiten Weltkrieg bewährten und pressefreundlichen
Haltung fest. Akkreditierte Journalisten wurden von der Armee verpflegt, bekamen kos-
tenlose Unterkunft und durften sich frei bewegen, was auch die Nutzung militärischer
Transportmittel beinhaltete. Im Gegenzug hierfür forderten die Streitkräfte keinerlei
Gegenleistung. Auch eine Zensur oder Vorabsichtung der Aufzeichnungen der Reporter
fand nicht statt
4
(vgl. Paul 2004: 313).
Auf technischer Seite waren ebenfalls Neuerungen zu verzeichnen. Neben der
Leica war nun auch die Nikon F, eine robuste und motorisierbare Spiegelreflexkamera
mit Wechselobjektiven, im Arsenal der Fotografen. Ebenfalls neu für die Kriegsfotografie
war der starke Einsatz von Farbfilmen. Die kompakte Ausrüstung und das Colormaterial
4
Sehr wohl fand allerdings eine Beeinflussung durch die Redaktionen statt, die sich oft dem
Willen der US-Regierung beugten und allzu kritische oder drastische Reportagen nicht veröffent-
lichten (vgl. Paul 2004: 313).
13
halfen den Fotojournalisten, sich gegen die neue Konkurrenz des Fernsehens zu behaupten
(vgl. Paul 2004: 324). Dennoch löste die Television die Fotografie zumindest als Medium
der bloßen Tatsachennachrichten ab (vgl. ebd.: 312), was in den USA schlussendlich zur
Illustriertenkrise führte. Durch die Abwanderung der Werbekunden zum neuen Mas-
senmedium konnten viele Magazine nicht mehr wirtschaftlich arbeiten und stellten ihr
Erscheinen ein, darunter auch die Wochenzeitschrift Life, in der viele Fotografien Robert
Capas erschienen (vgl. Tausk 1980: 217).
Mit der Tet-Offensive 1968 wechselte die bislang armeekonforme Haltung der Medien
in Vietnam. Der bisher in der Tradition der Kriegsikonografie nach Fenton ohne große
Kritik kommunizierte saubere High-Tech-Konflikt wurde durch die Realität abgelöst,
als die Zahl der Gefallenen drastisch anstieg und der Rückhalt der amerikanischen Be-
völkerung für das Engagement am Golf von Tonkin bröckelte. Die steigende Ablehnung
an der Heimatfront ließ den Fokus der Journalisten auf die ,,Barbarei der Partisanen-
bekämpfung, die Zerstörung von Arbeits- und Lebenszusammenhängen, das Elend der
Flüchtlinge, die ökologischen Folgen des Krieges" (Paul 2004: 325) sowie den Blutrausch
der Soldaten schwenken. So kam es, dass bereits während des Vietnam-Krieges in vielen
publizierten Fotos direkte gewalttätige Interaktionen zwischen den eigenen Kämpfern
und den Einheimischen
5
gezeigt wurden (vgl. ebd.).
Einige dieser Bilder wurden zu Ikonen der archaischen Grausamkeit des modernen
Krieges. Eddie Adams` Foto des Saigoner Polizeichefs, der auf offener Straße vor laufen-
den Kameras einen mutmaßlichen Vietkong exekutiert, die verschreckenden Aufnahmen
von Ronald Haeberle aus dem Dorf My Lai, dass von einer US-Einheit ohne Gegenwehr
aufgerieben wurde, und schließlich das weltberühmte Bild der jungen Kim Phuc, die am
08.06.1972 von Nick Ut fotografiert wurde, als sie nackt vor einem Napalmangriff floh.
Sie bestachen durch die Synchronität von Tat und Fotografie. Nick Uts Aufnahme drück-
te zudem den grundlegenden Dualismus aus, der dem Krieg zugrunde liegt.
5
Anm. d. Verfassers: Beim Vietnam-Konflikt dezidiert von Feinden zu sprechen gestaltet sich,
wie für viele vor allem asymmetrische Konflikte des späten 20. Jahrhunderts üblich (siehe 4.2) als
schwierig, da bereits aufgrund von Mutmaßungen äußerst brutal gegen vermeintliche Vietkong
vorgegangen wurde, auch wenn der Verdacht unbegründet war (vgl. u.a. auch das Massaker in
My Lai 1968).
14
Konsequenzen des Vietnam-Krieges: Zensur und Medienpools
All diese Bilder halfen, die Meinung der Öffentlichkeit gegen den Krieg zu lenken, so
dass das Pentagon, als es nach dem Krieg eine Erklärung für die Niederlage suchte, die
visuellen Medien mit zur Verantwortung zog. Man war der Ansicht, den Krieg vor allem
an der Heimatfront verloren zu haben, da ,,ein verzerrtes Bild der Kämpfe präsentiert
und dadurch die Bereitschaft der Amerikaner, ihre Truppen in Vietnam zu unterstützen,
unterminiert" (Paul 2004: 342) worden sei (vgl. ebd.: 328f., 342). Für die Kriegsfotografie
zog diese Haltung der US-Regierung unter Nixon starke Einschnitte in der Berufsaus-
übung mit sich.
Als erste zogen die Briten ihre Schlüsse aus der medialen Aufbereitung Vietnams. Als
Margaret Thatcher 1982 die Falkland-Inseln gegen Argentinien verteidigen ließ, waren
nur 29 Journalisten vor Ort zugelassen, die ihre Beiträge vor der Weitergabe an ihre Re-
daktion vom Militär freigeben lassen mussten. Die Übermittlung von Fotografien per
Telegrafie war untersagt, die Filme mussten an die Medienhäuser verschickt werden (Paul
2004: 343).
Das US-Engagement auf Granada 1983 lief komplett ohne Pressevertreter ab (vgl. ebd.:
343f.), worauf die Medien mit starker Kritik reagierten. Die US-Streitkräfte waren ge-
zwungen, ihre Medienstrategie zu überdenken.
Die nach ihrem Leiter benannte Sidle-Kommission, die sich mit der Zukunft der me-
dialen Öffentlichkeitsarbeit des Pentagon befasste, sah eine starke Eingliederung und
Kontrolle der Journalisten vor: jeweils ein Dutzend Reporter aller Medienarten sollten in
einen Medienpool zusammengefasst werden, die von eigens für diese Aufgabe geschulten
Militärs betreut werden. Die Reformvorschläge für die bislang laxe Akkreditierungspoli-
tik sahen strenge, jedoch volontäre Auflagen für die Pressevertreter vor. Die Journalisten
selbst wurden vor der Zulassung zu den Medienpools auf regierungskonforme Gesinnung
überprüft (vgl. Paul 2004: 344).
Die Medienpool-Praxis wurde bei der Panama-Invasion 1989 eingeführt und auch im
zweiten Golfkrieg 1991 beibehalten, mit der Folge, dass die Medienberichte aus diesen
Konflikten nicht mehr unvoreingenommen waren (vgl. ebd.).
Während die Kriegsfotografie in Konflikten ohne US-Beteiligung weiterhin der neuen,
intimen und involvierten Bildästhetik des Spanischen Bürgerkrieges und Vietnams nach-
gehen konnte, zwang die Embedded Journalism-Strategie der USA den Fotojournalismus
zurück in Fentons Fotokonventionen. Die Combat-Bildberichte der Operation Desert
Storm beschränken sich weitgehend auf die Bänder der Zielkameras, welche die Nachtan-
15
griffe der Präzisions-Tarnkappenbomber dokumentierten und dem Krieg ein einseitiges,
sauberes Bild verschafften. Den Journalisten selbst war die Einreise nach Kuweit unter
Strafe verboten (vgl. Paul 2004: 368ff., 376ff.).
Die Schrecken des Golfkrieges, in dem unter anderem auch Uranmunition verwendet
wurde, die bei den Opfern grausame Verletzungen und auf beiden Seiten Spätfolgen ver-
ursachten, beschränkten sich in den Bilddokumenten der Medien meist auf brennende
Ölfelder. Die wenigen Aufnahmen, die tatsächlich verwundete oder gefallene Soldaten
zeigten, blieben weitestgehend unveröffentlicht oder gingen in der vom Pentagon veröf-
fentlichten Informationsflut
6
unter (vgl. ebd.: 378f., 386f.). Diese Strategie der Medien-
pools wurde auch bei späteren Konflikten beibehalten.
6
Unter dem Leitsatz ,,disinformation by excess information" (Paul 2004: 370) verfolgten die
US-Regierung und das Pentagon die gezielte Überinformation, die bei den Rezipienten zu abneh-
mendem Interesse führen sollte. Darüber hinaus wurde die Öffentlichkeit mit von PR-Agenturen
erstellten Falschmeldungen gezielt in die Irre geführt (vgl. ebd.).
16
2.2 Kriegsfotografie und Bildethik
Nach dem die Geschichte der Kriegsfotografie erkundet wurde, soll im Folgenden auf
die ethischen Aspekte, vor allem der Ablichtung von Toten, eingegangen werden.
Die Fotografie und der Tod sind von Anfang an stark miteinander verbunden. Die Spur,
welche die Porträtierten hinterließen eine Momentaufnahme zu Lebzeiten brachte
ihnen eine gewisse ,,mediale Unsterblichkeit" (Stapf 2010: 395). Nach dem Tod der Per-
son hatten die Hinterbliebenen mit dem aus dem Leben gegriffenen Lichtbild einen An-
kerpunkt, der sie in ihrer Trauer stützte (vgl. Stapf 2010: 394f.; Sontag 2010: 31; Sontag
2011: 21).
Die Kriegsfotografie jedoch hat nicht das Ziel, der Lebzeiten der Toten zu gedenken.
Für diese ist sie meist blind. Vielmehr konzentriert sie sich darauf, auf die Umstände
des Ablebens aufmerksam zu machen. Durch oftmals drastische Bildinhalte, die mit der
Darstellung von Tod, Zerstörung und Leid eine medienethische Kontroverse zwischen
Information und kommerzieller Bedienung der Sensationslust provozieren, stellt sich bei
der Kriegsfotografie noch stärker als ohnehin im Fotojournalismus die Frage nach den
moralischen Rahmenbedingungen (vgl. Stapf 2010: 398).
Dabei hat die ,,Ikonographie des Leidens [...] eine lange Geschichte" (Sontag 2010: 49):
in der Kunst ist das Leid der Menschen durch Kriege und Naturkatastrophen seit langer
Zeit ein oft interpretiertes Motiv. Bereits in der griechischen Antike war man sich der
Anziehungskraft bewusst, die von der Darstellung gequälter Körper ausging (vgl. ebd.: 49,
111ff.). Noch heute erzielen Berichte über Naturdesaster, Beisetzungen von Prominen-
ten oder außergewöhnlichen Todesfällen die höchste Resonanz bei den Rezipienten (vgl.
Stapf 2010: 396).
Die Würde die den Toten gewährt wird ist dabei stark von ihrer Nähe zu den Rezipien-
ten abhängig. Während gefallenen Soldaten der eigenen Seite oft Anonymität zugestan-
den wird, indem von einer Abbildung ihrer Gesichter Abstand genommen wird, bleibt
dieses Privileg Gegnern und gerade bei exotischen Kriegsschauplätzen auch getöteten
Zivilisten verwehrt
7
(vgl. Sontag 2010: 83ff.).
Die Verstorbenen sind dieser Willkür der Medien ausgeliefert, sie können keine Rechte
mehr geltend machen. Dennoch hinterlassen sie den Überlebenden die Pflicht, ihr An-
denken zu achten und zu schützen, denn die Leiche ist weiterhin ein ,,Abbild der Person,
7
Sontag (2010) sieht hierin eine Fortsetzung alter Verhaltensmuster aus den Kolonialzeiten,
als die Eingeborenen der Siedlungsländer über Jahrhunderte hinweg als zweitklassig betrachtet
und oft mit Tieren gleichgesetzt wurden (vgl. Sontag 2010: 86).
17
die den Körper einmal behaust hat" (Stapf 2010: 393). Die Medien sind also angehalten,
die Verletzung der Privatsphäre Toter und Sterbender
8
mit dem Informationsinteresse
der Rezipienten abzuwägen. Hierbei muss aber auch berücksichtigt werden, wie sich die
Darbietung der Toten auf die Betrachter und ihre Wahrnehmung des Todes auswirkt und
ob das Bildmotiv durch die Darstellung zu einem Objekt degradiert wird (vgl. ebd.: 391).
Außerdem müssen die Folgen einer fotorealistischen Wiedergabe einer drastischen Sze-
ne, die neben dem Ruf nach Frieden auch Vergeltungswünsche schüren kann, abschätzbar
sein (vgl. Sontag 2010: 20).
Schließlich ist auch der Betrachter der Bilder selbst in der Pflicht, das Gesehene nicht
unreflektiert hinzunehmen. Idealerweise verspürt er nach eingehendem Studium des
Bildes die ,,eigene Ohnmacht" (ebd.: 115) ob einer nicht hinnehmbaren Situation (vgl.
ebd.: 111ff.). Susan Sontag (2010) sieht die Kritik der Abstumpfung, von der dramatische
Darstellungen von Krieg und Leid stets begleitet werden, als falsch verortet: es sei nicht
nur die Bilderflut, sondern ,,vielmehr die Passivität, die abstumpft" (ebd.: 118). Der Be-
trachter solle die Frage stellen, wie es überhaupt möglich sein könne, dass ein derartiges
gesellschaftliches Gefälle von Sicherheit und Wohlstand zu Verfolgung und Armut vor-
herrsche (vgl. ebd.: 119).
Dennoch ist der Betrachter zur Passivität gezwungen. Durch den vom Fotograf vorge-
gebenen Ausschnitt des Geschehens, das der Rezipient aufgrund mangelnder Informa-
tionen nicht vollständig rekonstruieren kann, ist er den Medien weitgehend ausgeliefert.
Die einzige Kontrollmöglichkeit, die ihm bleibt, ist die Wahl eines anderen Mediums
(vgl. Stapf 2010: 400f.). Doch oft wird er von der Anziehungskraft von Tod und Leiden
am wegschauen gehindert, da ,,das Gefühl, verschont zu sein von Unheil, [...] das Interesse
an der Betrachtung von Bildern des Schmerzes [verstärkt]" (Sontag 2011: 160).
Da in diesem Fall keine allgemeingültigen Vorgaben gemacht werden können, zumal
die mediale Verbreitung des Todes selbst den Stellenwert des Ablebens in der Gesell-
schaft neu positioniert, muss in jedem konkreten Fall gesondert beraten und entschieden
werden, ob und wie ein Bild veröffentlicht werden kann (vgl. Stapf 2010: 402).
Die Journalistin Nadine Bilke hat sich mit der Kriegsberichterstattung und ihren ethi-
schen Voraussetzungen befasst und das Modell des konfliktsensitiven Journalismus` ent-
wickelt, welches die offenen Fragen beantworten soll. In diesem Modell sieht sie fünf
Kriterien vor, die erfüllt werden müssen: Wahrhaftigkeit, Richtigkeit, Relevanz,
8
Die Unterscheidung zwischen Totem und Sterbendem ist unabdingbar, da der Sterbende
noch im vollen Besitz seiner Menschenrechte ist, auch wenn er nicht mehr in der Lage ist, diese
zu verteidigen (vgl. Stapf 2010: 395).
18
Vermittlung und Konfliktsensitivität.
Hierbei ist Wahrhaftigkeit so zu verstehen, dass die Umstände, die zu den Bildern ge-
führt haben, offen dargelegt werden und die Berichterstatter sich stets ihrer eigenen Rolle
und Einstellung bewusst sein müssen, um den Betrachtern die korrekte Einordnung der
Fotografien zu ermöglichen, was schlussendlich auch bedeutet, auf Lücken der Reporta-
gen hinzuweisen (vgl. Bilke 2010: 448).
Eine ebenso benötigte kognitive Leistung des Fotojournalisten ist die Richtigkeit. Sie
ist als objektive Einschätzung anzusehen, da sie nur durch die Betrachtung eines Ereig-
nisses durch alle erdenklichen Perspektiven und Haltungen der Beteiligten möglich ist.
Auf diese Art ist es dem Reporter möglich, ein besseres Verständnis für die Ursachen und
Umstände des Sujets zu erhalten und so sein Framing adäquat umzusetzen (vgl. ebd.).
Das dritte Kriterium, die Relevanz, hat für den Journalismus zwei Bedeutungsebenen.
Sie bezieht sich in erster Linie auf die Selektion der Konflikte, die überhaupt in den Me-
dien eines Landes eingehender behandelt werden. Anhaltspunkte bei der Auswahl der
Krisen und Kriege sind zum einen die zeitliche Unmittelbarkeit, zum anderen offene Fra-
gestellungen bezüglich der Ursachen eines Zwischenfalls. Die zweite Bedeutungsebene
der Relevanz ist die Bemühung um Vertreter der verschiedenen Konfliktparteien, um die
Richtigkeit zu festigen und Einseitigkeiten zu verhindern (vgl. ebd.).
Der Faktor der Vermittlung betrifft in erster Linie den kompetenten Umgang der Me-
dien mit Informationen und Präsentationsformen. Von den Redaktionen wird erwartet,
dass mit den ihnen zur Verfügung stehenden Materialien professionell und überlegt um-
gegangen wird. Dabei ist sorgfältig darauf zu achten, dass die Fotografien kontextuell
korrekt genutzt werden (vgl. ebd.).
Das besondere fünfte Kriterium, mit dem Bilke ihr Modell besonders auf den Kriegs-
journalismus auslegt, ist die Konfliktsensitivität (vgl. Bilke 2010: 447). Sie verbindet die
auch schon bei Richtigkeit und Relevanz verlangte multiperspektivische Betrachtung des
Konflikts mit einer ,,empathischen Grundhaltung" (ebd.: 448). Dies soll den Bildrepor-
tern ermöglichen, eine Situation unabhängig von der Gesellschaftsschicht, aus der sie
kommen, korrekt einzuschätzen (vgl. ebd.; vgl. Tröschel 2012: 8f.).
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2.3 Rückblick und Vergleich
Die Kriegsfotografie weist eine interessante Evolutionsgeschichte auf. In etwas über
hundert Jahren entwickelte sie sich von einer ,,Projektionsfolie bürgerlicher Ordnungs-
und christlicher Wertevorstellungen" (Paul 2004: 79), die das Bild eines sauberen und
kontrollierten Krieges malte, hin zum Chronisten des chaotischen und menschenverach-
tenden wahren Gesichts des Krieges, wie es uns vor allem die Bilddokumente aus dem
Spanischen Bürgerkrieg mit der Begründung des kampfnahen Fotojournalismus`, aber
auch die zahlreichen schockierenden Aufnahmen aus dem Vietnam-Krieg dreißig Jahre
später näher brachten.
Diese Eigendynamik der Kriegsfotografie wurde sowohl von immer kompakteren Ka-
meras und empfindlicheren Filmen, als auch von wagemutigen Fotografen, die das Poten-
zial der Technik einsetzen konnten, immer weiter vorangetrieben. Unter diesen Fotogra-
fen war auch Robert Capa, der bekannteste Mitbegründer der Combat-Fotografie. Die
Aufnahmen von ihm und seinen Kollegen, die den spanischen Kampf in die Welt trugen,
wahren die ersten, die tatsächliche Kampfhandlungen in die Presse brachten. Sie zeigten
ohne Rücksicht die Realität des Krieges.
Die anprangernden Fotos aus Vietnam, die dem amerikanischen Volk die Search and
Destroy-Strategie der US-Streitkräfte näher brachten, bewegten viele dazu, sich offen
gegen das Engagement in Fernost zu stellen. Die nachhaltige Wirkung der Bilder aus
Vietnam weckte auch das Interesse des jungen James Nachtwey an der Kriegsfotografie
und nahm auf sein weiteres Leben großen Einfluss (siehe 3.2.1).
Doch genau diese scheinbar objektive, naturalistische Berichterstattung wurde dem
Kriegsfotojournalismus zum Verhängnis, als das Pentagon in den Medien den Haupt-
grund für das Scheitern des Kampfes gegen den Vietkong sah und seitdem streng darauf
achtete, wer was aus den Konflikten mit US-Beteiligung berichtete.
Die Kriegsfotografen verlegten sich also darauf, in weitaus kleineren, aber kaum weniger
grausamen Konflikten in Südamerika, Afrika, Asien und Südosteuropa die neue Tradi-
tion der humanistischen, opferbezogenen Kriegsfotografie fort zu führen. Hier ist James
Nachtwey einer der bekanntesten Protagonisten der letzten dreißig Jahre.
Capa und Nachtwey sind also als Pioniere des jeweiligen Zeitgeistes der Kriegsfotogra-
fie zu betrachten. Dabei unterscheiden sie sich vor allem auf ethischer Ebene. Bei beiden
Fotografen stehen zwar die Menschen im Vordergrund. Während Capa sich jedoch vor
allem auf die Kämpfer konzentrierte, sie begleitete und lediglich die Zivilbevölkerung
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Details
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- , 2012, „If your photographs aren't good enough, you're not close enough“: Ein paradigmatischer Vergleich innovativer Konfliktfotografie am Beispiel der Werke Robert Capas und James Nachtweys, Hamburg, Bedey Media GmbH, https://www.bachelor-master-publishing.de/document/297113
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